CADUCADO y MAL REVELADO

La experimentación es inherente a la creación, eso lo sabemos, y aunque también sabemos cómo obtener resultados precisos y certeros cuando trabajamos con fotografía analógica a veces, muchas veces en mi caso, es bueno dejarse llevar a hacia resultados inciertos.

Una forma de incertidumbre es utilizar películas caducas y que han estado mal conservadas, fuera de la nevera. Si a eso añadimos un revelado de los que llaman STAND, es decir, sin agitar* los resultados son, cuando son, muy extraños.

En el caso de estas fotos la película TMAX p3200 llevaba caducada doce años y la revelé con Rodinal 1:100 durante una hora. Además hay que añadir que están tomadas con una cámara telemétrica, lo cual complica mucho el enfoque en danza.

Doble Bach, de Antonio Ruz.

Polachrome. Te echamos de menos.

La familia de películas fotográficas que más dolor sufrí con su pérdida fue la saga POLACHROME, en sus diferentes versiones de color, blanco y negro y blanco y azul.

El carrete venía con su cartucho de revelador, y al introducirlo en una pequeña maquinola manual obteníamos la película revelada y seca después de unas cuantas vueltas a una pequeña manivela. En tres minutos teníamos las 36 fotos en nuestras manos.

Fui un profuso usuario de dicha película, que mermaba mis ahorros, pero que trasmitía una sensación visual muy especial. Como apreciaréis en la siguiente foto, si la ampliamos mucho, veremos su trama, muy parecida a la de los televisores de rayos catódicos.

En esta reproducción de una bella imagen original en Polachrome, no solo se mantienen los sutiles colores originales, sino que, además, si ampliamos haciendo clic, podemos llegar a apreciar la trama aditiva RGB (Rojo/ Verde/ Azul) que formaba parte de ese tipo de material instantáneo en color para diapositivas de 35 mm y que permitía la “reconstrucción” visual del color a partir de una imagen positiva en blanco y negro con base de sales de plata. Reflexión del maestro SAMA
Era muy sensible al rayado y para evitarlosolíamos enmarcarla en marquitos de diapositiva con cristales
Bosques burgaleses.
En algún lugar de Alicante
Rio Lobos
Ermita de San Bartolomé, en el cañón del rio Lobos, Soria.

La versión utilizada en estas imágenes era la «normal», imaginaos como era la High Contrast. Su sensibilidad teórica era de 40 ISO, aunque nunca estaba de más sobre-exponerla.

¡Adios!

GODS and DOGS. de Jiri Killyan. CND.

El siempre genial Killyan intrepretado magistralmente por los bailarines de la Compañía Nacional de Danza de España.

Bailarines de la CND: Isaac Montllor, Kayoko Everhart, Daan Vervoort, Aleix Mañé, Mar Aguiló.

Película TMAX p3200 rev. Rodinal.

NOPO LF, una bella estenopeica

Artículo escrito inicialmente para www.albedomedia.com

Pocas cosas han cambiado desde las primeras referencias del filósofo chino Mo Ti sobre la formación de la imagen a través de un orificio, que describía, en el siglo V a.c, el fenómeno de la cámara oscura. No sabemos si existió algún coetáneo artesano capaz de fabricar alguna cámara estenopeica, ni tampoco si llegaban a la belleza de la NOPO LF fabricada artesanalmente por Toño Cañadas, propietario y fundador de NOPO Cameras.

©Fernando Marcos

Los amigos de la fotografía estenopeica seguramente conocerán sus cámaras, que van desde el formato 135, panorámico 135, 120 y ahora en gran formato y objeto de esta prueba; la NOPO LF.

Anunciada hace unos meses –y comenzadas a entregar a mediados de noviembre–, nos hemos hecho con una de las primeras unidades para conocer su funcionamiento, sentir sus sensaciones y transmitirlas a nuestros lectores.

La cámara

Destinada para ser utilizada con chasis de 9 x 12 cm, 4 x 5 pulgadas o Polaroid, su exterior está realizado en madera de nogal y cerezo, mientras que en su interior encontramos algunas partes de abedul natural y contrachapado de abedul finlandés. Su acabado está barnizado con una fina y aromática piel de aceite de Tung y cera natural.

Vista frontal de la NOPO LF. ©Fernando Marcos.

Tiene unas dimensiones de 13 x 17 x 9 cm para un peso aproximado de 500 g. Su distancia focal es de 55 mm, con un diámetro de estenopo de 0,30 mm, lo que nos ofrece un diafragma final de f/168. Su ángulo de visión es de 100º, lo que equivaldría en 135 a un objetivo de 18 mm de longitud focal.

Placa identificativa, con toda la información que necesitaremos para la toma así como su número de serie ©Fernando Marcos

Aparte de sus especificaciones técnicas –más o menos similares a otros modelos como la Ilford Titan–, llama la atención una cualidad que creemos que es indiscutible, no solo de este modelo sino de toda la marca NOPO: su indiscutible belleza.

Lado a lado con la Ilford Titan 4×5. Interesante, sin duda, pero menos bella. ©Fernando Marcos

En su momento tuvimos la ocasión de probar en profundidad la Ilford Titan 4×5, un modelo de plástico, sencillo, muy fácil de usar y quizá demasiado ligera para el trabajo de campo pues el viento hace “mella” en ella. Un hándicap para las largas exposiciones que se necesitan normalmente en la fotografía estenopeica.

El acabado de la cámara es impecable, con una combinación de matices en madera muy elegante. Quizá el barnizado nos ha parecido un poco insuficiente, muy propenso a los rayados, sobre todo para un fotógrafo que le quiera dar uso y no tratarla sólo como un objeto decorativo pues, la NOPO LF es elegante pero sobre todo, “hace fotos”. Detalles como los dos niveles de burbuja para planos horizontales o verticales, o las líneas que nos muestran el ángulo de visión son muy útiles y no desmerecen la estética minimalista de la cámara.

Nivel de burbuja y líneas mostrando los 100º de ángulo de visión.©Fernando Marcos.

Obturador

“Dispone de un obturador manual insertado en el cuerpo de cámara, accionable a través del giro del objetivo”, según palabras de Cañadas.

Obturador cerrado, con una muy visible pletina metálica. Obturador abierto mostrando su minúsculo estenopo de 0,30mm.

No nos hemos atrevido a desarmar el dispositivo para ver cómo funciona pero no deja de recordarnos a los sistemas de accionamiento rotativo, tipo “Goerz sector”. También nos acordamos de las simpáticas cámaras Werra, fabricadas por Carl Zeiss Jena, que también tienen un sistema giratorio para, en este caso, cargar el obturador y avanzar la película hasta el siguiente fotograma.Reproductor de vídeo00:0000:16

En la fotografía “sin lentes”, como lo es la fotografía estenopeica, es fundamental que el orificio o estenopo sea lo más pequeño posible. Necesitamos que el diafragma efectivo –resultante de dividir la longitud focal entre el diámetro del iris– sea como mínimo f/64 para conseguir una profundidad de campo prácticamente infinita. También es importante que el orificio sea lo más perfecto posible, cualquier imperfección, por muy pequeña que ésta sea producirá defectos y distorsiones en la imagen.

Izquierda ampliación del estenopo de la NOPO LF. En el centro imagen de microscopio de NOPO LF. Derecha imagen al microscopio de la TITAN 4×4 ©Fernando Marcos.

Como podemos apreciar en las imágenes superiores hay cierta diferencia entre la perfección del orificio de la Titan de Ilford con respecto a la NOPO. Como en todo proceso de mecanizado hecho a mano, conseguir la perfección absoluta es difícil, sino imposible, aunque ahí radica parte de su encanto. Mejor atención, quizá, se debería tener con el centrado del estenopo para no influir en el viñeteo y la imagen. Al ser esta unidad una de las primeras unidades en ser manufacturadas, en concreto la nº 8, no nos cabe ninguna duda de que será un aspecto que ya habrá sido solventado por su fabricante.

El chasis

La cámara soporta chasis portapelícula de formato 4×5″ y 9×12 cm, además de Polaroid de la serie 500. El sistema de uso es muy sencillo, basta con apretar hacia el interior y desplazar hacia un lado, siguiendo las marcas correspondientes. Nos consta que la holgura entre cámara-chasis es la mínima –para que no haya ninguna entrada de luz parásita– y ha sido probado con diferentes modelos para poder adaptarlo a las sutiles diferencias que puedan existir, y de hecho existen, entre ellos.

Sistema de acople.

Todo ello, se puede apreciar mejor en el siguiente video:Reproductor de vídeo00:0001:08

En la práctica

Hemos probado la cámara con película Adox CHS100 versión II. Para el revelado, hemos utilizado un Rodinal 1+50 durante 13 minutos a 20ºC, con agitación cada minuto.

Las sensaciones han sido muy agradables, la cámara pesa lo suficiente para que no se mueva demasiado en los largos tiempos de exposición, problema que sí tuvimos al trabajar con la Ilford Titan 45.

Nuestro tablero preferido, elegido siempre por su riqueza de matices. ¿Habremos acertado en el encuadre? siempre es una incógnita al trabajar con estenopeicas. © Fernando Marcos.
Tiempo de exposición 2 minutos. © Fernando Marcos.

En tomas relativamente cortas, de pocos segundos, hemos optado por utilizar una tapa adicional –aprovechando para ello la rosca de filtros de 52mm– para evitar el movimiento al girar el integrado de la cámara.

Doble obturador u obturador-tapa ¡nunca falla! ©Fernando Marcos.
En este caso el tiempo de obturación elegido fue de 4 segundos, convertidos a 8 compensando el fallo de la ley de la reciprocidad bajo las instrucciones del fabricante. Fotografiar con una cámara de madera en un entorno arbolado es una sensación muy gratificante y simbiótica. © Fernando Marcos.
Una arriesgada toma en contraluz. Todo un reto para cualquier cámara y mucho más para una estenopeica.©Fernando Marcos.
Tiempos, compensados, de 30 y 8 segundos respectivamente. © Fernando Marcos.

Hemos probado también la cámara con el papel Ilford Harman Direct Positive FB Paper. Recordamos a los lectores que éste es un papel fotográfico argénteo que ofrece positivo directo sin necesidad de negativo. Uno de los inconvenientes del papel, aparte de su elevado contraste, es su sensibilidad nominal de ISO 3.

No, no nos hemos equivocado, la foto no está al revés ¡es positivo directo! © Fernando Marcos.
© Fernando Marcos.

Siempre he defendido el error, en la vida y en la fotografía, que para nosotros se confunde en muchas ocasiones. En la siguiente fotografía, y no siempre ocurre así, el error se ha convertido para mí en un acierto. Intentando realizar dos tomas diferentes, una más alejada que la otra, utilicé la misma placa y la expuse dos veces, el resultado lógicamente es una sobreexposición que se puede compensar algo en el copiado o en el ordenador.

Doble escalera, doble barandilla, doble exposición. © Fernando Marcos.

Conclusiones

Desde el inicio de su recorrido comercial hemos seguido con ilusión cada nuevo proyecto de Toño Cañadas y sus genuinas cámaras NOPO.

La belleza de esta nueva NOPO LF y su buena factura es indiscutible. En la unidad probada se podrían mejorar algunos aspectos estéticos –calidad y espesor del barnizado– y técnicos –centrado y perfección del estenopo–, no obstante somos conscientes que tras nuestra positiva retroalimentación se están haciendo los cambios oportunos para que estás dos áreas mejoren en las unidades finales.

¿Soñarán alguna vez esos árboles fotografiados con convertirse en cámaras? Si son NOPO, quizá sí.

Carl Zeiss Biotar.

Artículo escrito inicialmente para www.albedomedia.com

No sabemos muy bien si el mercado fotográfico se adapta a las necesidades y anhelos de los usuarios o realmente es al contrario, y así somos nosotros los que de una manera sutil, vamos cayendo en sus estrategias y tácticas. Sea como fuere todos sabemos que –si me permiten ustedes el uso de este oximoron– “lo clásico está de moda”. Un ejemplo de ello es la nueva campaña de micro-mecenazgo lanzada por la firma alemana Oprema-Jena para volver a fabricar de nuevo el mítico Carl Zeiss Biotar 58 mm f/2.

Imagen de la campaña de mecenazgo de la compañía Oprema-Jena

Después de haber conseguido con éxito lanzar al mercado la versión de otro mito, el Carl Zeiss Biotar 75mm f/1,5, la jovencísima compañía Oprema-Jena ha activado la campaña del Biotar 58mm f/2. Comenzada ya la entrega de recompensas, han acumulado hasta hoy la nada despreciable cantidad de 120.000 €. Con el Dr. Wolf Dieter Prenzel a cargo del diseño óptico y André de Winter al frente del diseño mecánico, el objetivo estará fabricado por Kenko-Tokina.

El precio del objetivo en campaña será de 890 € y de 1.690 € fuera de campaña, a lo que deberíamos añadir los correspondientes impuestos. Las monturas soportadas serán las habituales: Canon EF, Nikon, Sony E, Fuji X y Leica M, esto es, con acoplamiento de telémetro.

Con un diseño óptico idéntico aunque, en mi opinión, menor fortuna estética, analizaremos hoy el mito original inspirador de toda esta historia, el Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2.

Técnica y breve historia

El Biotar, diseñado por Willy Walter Merté, obedece a una patente alemana de 1927. Calculado inicialmente para cámaras cinematográficas en focales de 20 a 70 mm en luminosidad f/1,4; más tarde, la reducción de la apertura máxima a f/2 permitió cubrir los fotogramas fotográficos de 24×36 mm. Los Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2 (o 58 mm f/2) que hemos probado estaban destinados a la Kine Exakta –la primera SLR de 35 mm– y modelos posteriores, si bien ya en 1934, un año antes de la comercialización de esta cámara, el Biotar f/2 había estado disponible en la SLR de formato medio (6,5×4 cm) “Nacht Exakta” (Exakta Nocturna) en la focal de 80 mm.

Un Carl Zeiss Jena Biotar 58 mm f/2 montado sobre una Exakta VX IIa © Valentín Sama
Esquema óptico del Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2: un doble Gauss de seis elementos en cuatro grupos © CC

Hasta 1940, los Biotar 5,8 cm f/2 –ejemplos típicos del esquema “Doble Gauss”– no incorporaban tratamientos antirreflejos, lo que representaba un hándicap muy duro para su esquema de seis lentes en cuatro grupos, debido a los reflejos internos en cada una de las superficies de las lentes. De hecho, en aquellos años, ir más allá de un esquema 4/3 era un atrevimiento que se pagaba caro en términos de contraste bajo, halos, etc. Pero el mercado demandaba ya altas luminosidades y los primeros revestimientos antirreflejos –aunque tímidos– permitieron a estos Biotar ofrecer un rendimiento ya muy bueno. Estos primeros Biotar ya tratados incorporan en el aro frontal una “T” en rojo. Mucho más adelante, esa T pasaría a ser una T* para marcar las ópticas Carl Zeiss con multirrevestimientos.

Aunque el esquema óptico permaneció supuestamente prácticamente inalterado de la versión más antigua que hemos probado a la más moderna, tanto el barrilete como el diafragma experimentaron diferencias, especialmente este último, que pasó de 17 palas a 10, al convertirse de enteramente manual a semiautomático de preselección. Como no podía ser menos, los rusos copiaron descaradamente el diseño del Biotar en su “Helios 44 2,0/58”, del que se fabricaron millones de unidades, muchas de ellas en rosca M42. Más tarde los Biotar 58 mm f/2 cedieron el paso a los Pancolar 50 mm f/2 y más tarde a los Planar 50 mm f/2, que permitieron ofrecer la focal estándar de 50 mm en lugar de la de 58 mm para las pocas SLR de la época.

A notar que desde 1939 estuvo ya disponible –para estas cámaras Kine Exakta– el Carl Zeiss Jena Biotar 75 mm f/1,5. Se trata de otra de las ópticas que –junto con el Biotar 5,8 cm f/2– está siendo “clonado” en campañas Kickstarter por empresas como Oprema. A recordar, igualmente, el Biotar 40 mm f/2 para las Robot, especialmente para las versiones militares.

Dos versiones del Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2: a la izquierda la versión más moderna de 1953 y a la derecha la versión 2.2 de 1947, en barrilete de aluminio. © Valentín Sama
Dos versiones del Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2: a la izquierda la versión más moderna de 1953 y a la derecha la versión 2.2 de 1947, en barrilete de aluminio. © Valentín Sama

Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2, versión 2.2 de 1947

Al igual que los fabricantes del nuevo Oprema-Jena Biotar, nosotros también somos conscientes de que la inmensa mayoría de los usuarios utilizarán estas nuevas recreaciones ópticas sobre cámaras digitales, si bien podrían ser, en algunos casos, utilizadas en cuerpos fílmicos. Nosotros hemos utilizado sobre una cámara digital el Biotar original –en dos de sus versiones– con resultados realmente más que satisfactorios.

Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2. Versión 2.2 de 1947. Fotografías tomadas a plena apertura f/2. ©Fernando Marcos.
Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2. Versión 2.2 de 1947. Fotografías tomadas a plena apertura f/2. ©Fernando Marcos.

No está mal para un pequeño y ligero objetivo –146 g– de hace casi 70 años. Una vez superada la pequeña dificultad de fotografiar, a mano y a plena apertura, una hoja y una campana mecidas por el viento, el resultado es muy agradable, con esos suaves desenfoques y mucha nitidez en el plano deseado. Hasta la siguiente versión del año 1949 el Biotar no disponía de diafragma automático ni pre-selección del mismo, tampoco los clics de cambio de diafragma a los que estamos tan acostumbrados y que nos permiten –sin apartarnos la cámara de los ojos– conocer qué valor de abertura del mismo estamos utilizando.

Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2. Versión 2.2 de 1947. Fotografía tomada a plena apertura f/2 ©Fernando Marcos
Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2. Versión 2.2 de 1947. Fotografía tomada a plena apertura f/2 ©Fernando Marcos

Este es uno de los efectos más buscados en este tipo de objetivo, el bello bokeh provocado por la gran abertura de f/2 y sus nada menos que 17 palas de diafragma, que producen esas suaves y circulares transiciones en los fondos, incrementadas si se trata de una zona de reflejos lumínicos.

Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2. Versión 2.2 de 1947. Fotografía tomada a plena apertura f/2. ©Fernando Marcos
Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2. Versión 2.2 de 1947. Fotografía tomada a plena apertura f/2. ©Fernando Marcos

Aunque ya en este modelo las lentes incorporaban incipientes tratamientos anti-reflejo, distan mucho de la calidad de tratamientos posteriores y actuales. Fotografiar sin parasol, en general, no es buena idea y menos aún si tenemos el sol de contra e incide directamente sobre la lente frontal: la pérdida de contraste y contaminación por `flare´ es notable.

Fotografías tomadas respectivamente a plena apertura f/2 y a diafragma f/5,6. Si ampliamos las imágenes de la reja podremos apreciar muy bien la elevada nitidez a f/2 en el centro y como mejora en rendimiento general a f/5,6. ©Fernando Marcos
Fotografías tomadas respectivamente a plena apertura f/2 y a diafragma f/5,6. Si ampliamos las imágenes de la reja podremos apreciar muy bien la elevada nitidez a f/2 en el centro y como mejora en rendimiento general a f/5,6. ©Fernando Marcos

Reproductor de vídeo00:0000:57

En las tomas realizadas para el video, se puede apreciar claramente como aumenta el contraste y la nitidez al diafragmar, siendo muy buena a partir de f/4-5,6 y realmente notable para f/8, f/11 y f/16. El viñeteo también disminuye a partir de f/5,6 siendo la distorsión casi nula.

Fotografía realizada en diafragma f/4. La belleza del desenfoque es innegable, así como la nitidez en el plano de enfoque. ©Fernando Marcos
Fotografía realizada en diafragma f/4. La belleza del desenfoque es innegable, así como la nitidez en el plano de enfoque. ©Fernando Marcos

En fotografías con elementos luminosos de cierta dificultad para un objetivo de mediados del siglo pasado, vemos cómo rinde muy bien, conteniendo los reflejos de las luces.

Ambas fotografías realizadas a f/5,6. ©Fernando Marcos

Sin duda éste es un objetivo notable en todos los aspectos. Para la nueva versión, Oprema-Jena alardea, en sus campañas de marketing, de que sus 17 palas de diafragma son todo un record. No lo sabemos con seguridad, pero no creemos que sea el único con tal cantidad de palas, lo que sí está claro es que sus efectos –en la versión genuina clásica de 1947 que hemos probado– se dejan notar en la poesía de las imágenes captadas.

Carl Zeiss Jena Biotar 58 mm f/2, versión 3 de 1953

A partir de 1953 y hasta 1960 los Biotar pasaron a tener preselección automática de diafragma. Un pequeño mecanismo en el exterior del barrilete nos permite desbloquear el diafragma y llevarlo a posición de trabajo. El aro de selección de las aberturas de diafragma ya incorpora los típicos clics y mediante una pequeña presión hacia la montura podemos dejarlo anclado y tener la seguridad de que no se nos moverá durante nuestra labor fotográfica.

Las dimensiones son bastantes mayores y su peso, de 207 g, muy superior al de su hermano mayor. La distancia mínima de enfoque pasa a tan solo 49 cm, lo que, sin entrar en el mundo macro, es casi la mitad que su predecesor. Desde luego, en todos los aspectos y siempre bajo mi punto de vista, es una auténtica preciosidad. Incluso con “solo” diez palas de diafragma, nos enamora.

C.Z. Jena Biotar 58 mm. Ambas fotografías realizadas a f/4. ©Fernando Marcos
C.Z. Jena Biotar 58 mm. Ambas fotografías realizadas a f/4. ©Fernando Marcos

Los tratamientos anti-reflejos más avanzados se dejan notar en esta nueva versión, y así el contraste y la nitidez son superiores. No es menos cierto que también es menor la belleza del desenfoque al estar diseñado el diafragma con menos palas.Reproductor de vídeo00:0000:51

C.Z. Jena Biotar a diafragma f/8. Sin duda, el contraste aumenta y el flare es más contenido que en su versión anterior. ©Fernando Marcos
C.Z. Jena Biotar a diafragma f/8. Sin duda, el contraste aumenta y el flare es más contenido que en su versión anterior. ©Fernando Marcos

Los hermanos Biotar, uno al lado del otro

Es un auténtico lujo poder disponer de dos unidades diferentes de Biotar y poder enfrentarlos, o hermanarlos, uno al lado del otro. Tan solo hay seis años de diferencia, desde 1947 al 1953, pero se aprecia un gran avance en la mejora de las capacidades anti-reflejo del hermano menor.

El Biotar de 1948, con sus 17 palas de diafragma y su iris casi circular al lado de su hermano, con "solo" diez palas, pero con mayor capacidad anti-reflejos. ©Fernando Marcos.
El Biotar de 1948, con sus 17 palas de diafragma y su iris casi circular al lado de su hermano, con “solo” diez palas, pero con mayor capacidad anti-reflejos. ©Fernando Marcos.
Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2. Versión 2.2 de 1947. Fotografía tomada a f/8. Nitidez notable y buen contraste. ©Fernando Marcos
Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2. Versión 2.2 de 1947. Fotografía tomada a f/8. Nitidez notable y buen contraste. ©Fernando Marcos
C.Z. Jena Biotar 58 mm f/2. Versión 3 de 1953. Tomadas a f/8. Nitidez y contraste notable. ©Fernando Marcos
C.Z. Jena Biotar 58 mm f/2. Versión 3 de 1953. Tomadas a f/8. Nitidez y contraste notable. ©Fernando Marcos

Reproductor de vídeo00:0000:33

No es difícil apreciar las diferencias entre ambos objetivos; no tan claras en cuanto a nitidez sí lo son en lo relativo al contraste y viñeteo.

En la versión 2.2, el Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2 estuvo disponible en negro –versión 2.3– o en "plata", versión 2.2. El peso –150 g– es el mismo y las dimensiones muy similares. Las escalas de profundidad de campo son extremadamente detalladas © Valentín Sama
En la versión 2.2, el Carl Zeiss Jena Biotar 5,8 cm f/2 estuvo disponible en negro –versión 2.3– o en “plata”, versión 2.2. El peso –150 g– es el mismo y las dimensiones muy similares. Las escalas de profundidad de campo son extremadamente detalladas © Valentín Sama

Conclusiones

En muchas ocasiones, cuando utilizamos en cámaras digitales objetivos clásicos o pensados para el mundo fílmico, nos solemos llevar más de una decepción. Ese flamante X que pensábamos que era estupendo vemos con desilusión que no rinde igual en nuestras modernas cámaras. Sin duda NO es el caso de estos pequeños clásicos Biotar genuinos de Carl Zeiss Jena, los cuales nos parecen una maravilla en muchos sentidos.

La elección no sería fácil; entre decantarnos por esos hermosos desenfoques de las primeras versiones o aprovechar el bello contraste –y también bokeh– de su joven hermano. ¿Pero qué pasa con el novísimo Biotar de Oprema-Jena, es o será una gran innovación con respecto al resto de la familia? No lo sabemos al no disponer de unidad de prueba, aunque sí sabemos una cosa y es que viendo los precios a los cuales podemos encontrar las versiones originales, quizá sea un poco extraño optar por el neonato.

Evolución de los precios de los Biotar genuinos de Carl Zeiss Jena. Aunque todos sabemos que lo clásico y fílmico está de moda y su incremento de precio también.
Evolución de los precios de los Biotar genuinos de Carl Zeiss Jena. Aunque todos sabemos que lo clásico y fílmico está de moda y su incremento de precio también.

Sea como fuere, estos objetivos enamoran y sin duda, tanto los clásicos como los más jovenzuelos, no dejarán indiferente a nadie.

Rondinax y Lab-box. Tanques revelado luz día.

Artículo escrito inicialmente para www.albedomedia.com

Hablar sobre los humildes tanques de revelado es hablar sobre una parte importante de la historia de la fotografía. Por sí solos merecen una serie de artículos en profundidad pues, en no pocas ocasiones, son una parte fundamental de nuestro trabajo fotográfico diario. Inmersa en esa amplia variedad de dispositivos nos encontramos con una subespecie muy especial; los tanques de revelado que pueden ser cargados a la luz del día o luz ambiente, los Daylight tank.

Simpática imagen y diseño evocador del manual del modelo Rondinax 35U del año 1.972 No sabemos si en bodegón campestre rondará algún gato suelto.

Su principal ventaja –y única a nuestro parecer– es la de poder cargar la película a la luz del día, sin el engorroso empleo de una bolsa especial estanca a la luz o la necesidad de oscurecer completamente nuestro entorno. Algo tan sencillo y tan complicado a la vez en algunos países, donde la falta de persianas o dispositivos, completamente estancos a la luz, suele ser norma habitual. ¿Algún lector se ha metido en el armario para manipular películas? No, seguro que no.

El nuevo LAB-BOX, gato incluido © ars-imago

En este artículo, coincidiendo con la entrega de las recompensas de la campaña de micro-mecenazco del tanque de revelado “luz día” LAB-BOX de ars-imago –en teoría comienzan a repartirse en este mes de septiembre– hemos querido conocer cuánto de innovación y cuánto de herencia creativa hay en este nuevo y exitosa nueva especie del planeta fotoquímico.

Un poco de historia

Los tanques de carga “luz día” para película no son realmente ninguna novedad. En 1926 encontramos la patente US1596779 (A) – Daylight developing tank for roll films. Un dispositivo inventado y patentado por personas, cuyos apellidos quizá puedan tener alguna relación con importante fabricante de tanques de revelado europeo, muy activo en la actualidad: los tanques JOBO. No decimos que lo sean sino simplemente que, si jugamos con sus siglas, la relación podría ser evidente dado el asombroso parecido de este “apparatus” de revelado con otro de dicha marca, también destinado al revelado “luz día”.

¿Jobo Daylight tank 2400 de 1.926? Simple hipótesis

En el año 1935 podemos encontramos la patente GB466276 (A) – Daylight developing tank for photographic roll films solicitada por Michael Lesjak y Wilhelm Kehr que muestra de manera clara la posibilidad de utilizar dichos dispositivos para revelar películas formato 120 y 620, separando la película del papel protector.

Patente GB466276 (A) – Daylight developing tank for photographic roll films.

Rondinax – Saga inspiradora desde 1937

Sin duda hablar de este tipo de tanques de revelado es hablar de los modelos Rondinax, de la marca Germana Agfa-Gevaert AG. y de algunos de los clones que surgieron y siguen surgiendo en la actualidad.

Catálogo en francés del año 1.937 mostrando el modelo Rondinax 60.

Según Malcolm Peaker, investigador y profundo conocedor de los tanques Rondinax, la patente arriba descrita podría tener relación directa con el primer modelo presentado por la marca Agfa para formato 120 y 620, el RONDINAX 60. No se sabe con certeza si los inventores Lesjak y Kehr trabajaron para Agfa o bien vendieran su patente, pero el parecido es indiscutible y las fechas transcurridas entre la aprobación de la misma y la fabricación del tanque podrían darnos alguna pista en ese sentido.

Sistema de carga de la película y expulsión del papel protector en formato 120. Más adelante nos recordará a otro módulo “de mucha actualidad”.

Tan solo un año más tarde aparece en otro catálogo el modelo RONDINAX 35U para 135. Ambos modelos estuvieron disponibles hasta mediados de los años 70 del siglo pasado. En la actualidad no es difícil encontrarlos en páginas de subastas o en Ferias de coleccionismo como Bièvres.

Manual de instrucciones en inglés y buena muestra de películas Agfa, por supuesto.

Funcionamiento

Hemos preparado para nuestros lectores el manual de instrucciones original del modelo 35U en la versión del año 1.972 en el siguiente enlace RONDINAX 35U o, si lo prefiere, ver el simpático e instructivo video que hemos preparado a continuación:Reproductor de vídeo00:0001:29

Como han podido observar el funcionamiento es realmente sencillo: cortamos la lengüeta y la sujetamos con cuidado muy centrada. La acompañamos a través de la guía y giramos la rueda, el dispositivo la guiará hasta el interior de la espiral sin problema. Colocamos la tapa y seguimos enrollando. Una vez enrollado se separa la película del chasis cortándola con la guillotina.

Simpáticos dibujos representando algunos de los capítulos sobre la utilización del tanque.
Simpáticos dibujos representando algunos de los capítulos sobre la utilización del tanque.

El resto es historia, revelador, baño de paro, fijador, etc. Una pequeña ventana nos indicará el número de fotogramas cargados y un termómetro “analógico” la temperatura en el interior de la cubeta. Soluciones muy ingeniosas y prácticas. No nos gusta tanto el hecho de tener que girar continuamente la rueda durante todo el tiempo de revelado pues es obvio que el Rondinax no se puede volcar para la agitación.

Centrar la mordedura en la película es crucial para que se enrolle sin problema en la espiral.
Interesante sección donde apreciamos claramente el módulo de carga, la guillotina y el termómetro incorporado. ¿Os recuerda al algo?

Resulta interesante comprobar que el Rondinax no es necesariamente solo “un interesante objeto de colección”, sino que es considerado no ya válido, sino altamente aconsejable para el procesado de películas recién presentadas al mercado, aún en fase ALPHA, como es la P30 de Film Ferrania: en las distintas tablas de procesado que se han ido publicando, aparecen recomendaciones para distintos reveladores –D-76, Ilfosol 3, etc.– en el tanque o cuba Rondinax.

Clones del siglo XX

Durante los años 50 del siglo pasado surgieron en Inglaterra, USA y URSS y varias versiones similares del sistema Rondinax. Aparte del simpático Rondix que era una versión de la misma AGFA.

Tanques Loadmat (USA) Sputnik (URSS) Kent y Essex (UK) © rondinax.wordpress.com y eBay.

Inspiración en el siglo XXI. LAB-BOX de ars-imago

Finalizada la campaña de ars-imago LAB-BOX – The first multi-format daylight-loading film tank las espectativas han sido superado con creces los objetivos iniciales. El objetivo inicial previsto era conseguir 70.000€ y los 4.791 patrocinadores contribuyeron con 656.903 € para que este proyecto se pudiera realizar. Casi diez veces más de la meta, un éxito sin duda al cual apoyamos y felicitamos.

Lab-Box de ars-imago. Módulo 120 y 135.

Según Ars-imago el LAB-BOX es el primer tanque o cuba de revelado en el mundo completamente modular, pudiendo utilizarse para formato medio o paso universal simplemente cambiando un módulo. En dicha afirmación sin duda tienen razón. Sin embargo, también dicen que:

“LAB-BOX is the only tank of its kind on the market, and is the result of long research and developing efforts”

Y aquí, esta afirmación no nos parece nada honesta pues el invento ya estaba inventado y profusamente testeado desde hace casi cien años. No creo que hubiese habido ningún problema en reconocer que se ha dado una clara inspiración y base de desarrollo en los tanques Rondinax, por mucho que las patentes hayan ya caducado. Por más que leemos la campaña de micro-mecenazgo lanzada por ars-imago no encontramos ninguna referencia al aparato desarrollado por Agfa-Gevaert AG. Observamos algunas coincidencias, que los ojos atentos del lector ya habrán descubierto. Veamos:

LAB-BOX y Rondinax 35U de 1.952

Si omitimos la modularidad del sistema LAB-BOX, el conjunto en sí es idéntico en diseño constructivo al Rondinax, desde la versión del año 1.938 hasta la del año 1.972.

Despiece de ambos modelos.

Analizando las piezas de ambos modelos no hay demasiadas diferencias más allá de las propias del diseño, posibles en parte por las opciones de moldeado que permiten los materiales sintéticos más modernos y el diseño CAD/CAM.

Sistema de corte de la película. LAB-BOX y Rondinax 35U de 1.972

De momento las similitudes no dejan lugar a dudas, pero sigamos pues hay un detalle más nos ha impresionado mucho y que creemos que es de gran importancia.

Los lectores saben que en las campañas de micro-mecenazgo es habitual ir añadiendo determinadas recompensas” según se van consiguiendo determinados “objetivos=dinero. Pues sorprende que hasta que no han conseguido la nada despreciable cifra de 620.000€ no se han animado a incorporar un termómetro en la cuba. ¡Vaya, y pensábamos que lo de la temperatura es algo fundamental en cualquier proceso químico, como el revelado! Ironías aparte, consideramos que es un elemento que debería ir desde el principio en la primera versión de “apparatus” pues no hay manera posible introducir un termómetro externo.

Termómetro digital a partir de 620.000€. Termómetro “analógico” en todos los modelos de Rondinax a partir de 1.937.

Conclusiones

Nos encantan y apoyamos todas las iniciativas fotográficas, en especial si van encaminadas al ecosistema fotoquímico, pero creemos que es de rigor, sobre todo cuando ha habido un trabajo previo y bien desarrollado por parte de muchas personas y empresas, mencionarlas al menos. Seguramente las patentes hayan expirado y no tengan que rendir cuentas a nadie, pero la ética y la clase debería ir por encima de todo.

Aún y así nos encanta el LAB-BOX, su diseño y construcción –a falta de probar una unidad– nos parece una maravilla, pero nos deja una triste sensación no dar al César lo que es del César.

Más información en:

Revelado con VINO TINTO y CERVEZA

Artículo escrito inicialmente para www.albedomedia.com

Hace algunos meses, en el frío invierno de nuestra latitud, publicamos un artículo sobre la posibilidad de revelar películas fotográficas con café, producto a cuyo aroma y sensaciones algunos de nosotros somos adictos. Ahora llegó el tan deseado verano, cuyas calurosas temperaturas nos invitan a refrescarlas con otros productos a los cuales no somos menos adictos, una buena cerveza o un buen tinto de verano.

Fotografía realizada con película Ilford Pan F y revelada con Café. © Fernando Marcos

Algunos –o quizá muchos de nuestros lectores– sentirán la tentación imperdonable de seguir realizando fotografías y, por supuesto, en fotoquímico. Quizá algunos de esos impenitentes fotógrafos sientan la necesidad imperiosa de revelarlos y no puedan esperar a llegar a sus tranquilos hogares para realizar esa magna tarea. Por supuesto somos precavidos y nos hemos llevado de vacaciones nuestro tanque de revelado y algo de fijador hasta lo más remoto de esa isla griega –donde sólo se encuentran Gyros, Souvlakis y Tzatziki– pero, como no podría ser de otra manera, se nos ha olvidado el revelador.

No hay ningún problema y no entramos en pánico pues todos sabemos que los fotógrafos somos unos supervivientes y una de las aptitudes que caracteriza a nuestro colectivo es la capacidad de improvisar pues, casi siempre, lo necesitamos para sobrevivir. Solucionaremos el problema buscando algún vino tinto o una buena cerveza, un poco de bicarbonato, un poco de vitamina C y algo de sal común, que seguro que además es yodada y ya tendremos nuestro revelador. Todos estos productos los podremos encontrar en cualquier mini supermercado, farmacia o droguería. De hecho, gran parte de las fotografías que ilustran este artículo han sido reveladas de improviso siguiendo el mismo procedimiento.

Película Ilford FP4 Plus revelada con cerveza. © Fernando Marcos

No volveremos a explicar los conceptos y procedimientos de este tipo de revelado, pues ya lo hicimos en el artículo sobre cafenol, en esta ocasión utilizaremos esa misma técnica, algo adaptada, con cerveza y vino tinto.

Wineol o revelado con vino tinto

El vino –sobre todo el tinto– contiene gran cantidad de compuestos químicos en forma de polifenoles, como por ejemplo los taninos, responsables de atribuir aromas y sabores siendo además potentes antioxidantes. Esos fenoles son los que van a actuar como agentes reveladores.

Para realizar las fotografías nos hemos trasladado de nuevo a un escenario de película. En esta ocasión nos hemos acercado a la vieja estación de tren en la localidad de La Revilla, en la provincia de Burgos, donde se rodó nada más y nada menos que “El Milagro de P. Tinto”, dirigida por Javier Fesser. Seguramente muchos de los lectores mostrarán una pequeña sonrisa al recordar cómo, cada 25 años, pasaba por esas vías el Expreso Pendular. La estación de tren, que pertenecía a la línea Santander-Mediterráneo, estuvo mucho tiempo en abandono desde su clausura desde el año 1984 hasta la actualidad. Se ha recuperado –o se ha evitado al menos– su desaparición total. En la misma línea ferroviaria decenas de kilómetros más adelante, ya en la provincia de Soria, se rodaría parte de la película Dr. Zhivago. Entre el “Bueno, el feo y el malo”, el “Milagro de P. Tinto” y Dr. Zhivago la comarca parece tener varios escenarios de película.

Antigua estación de tren del pueblo burgalés de La Revilla y cartel promocional de la película.

Hemos realizado una prueba comparativa de dos películas Ilford FP4 Plus, reveladas con revelador de alta acutancia ACU 1 y con vino tinto. Por supuesto, como no podría ser de otra manera y ya que estamos en la zona, hemos optado por un tinto D.O Ribera del Duero; sin decir marcas, diremos que es un vino algo joven, económico y excelente como revelador.

El procesado con revelador convencional es el propuesto por el fabricante del ACU 1: dilución 1+10 durante 9 minutos a 21º C. Para elaborar nuestro revelador con vino tinto hemos utilizado las siguientes cantidades y proporciones:

  • 500 ml de vino tinto. No hace falta un gran reserva, pero tampoco uno demasiado malo.
  • 54 g de carbonato sódico. Unas 4 cucharadas y un poquito.
  • 16 g de ácido ascórbico (vitamina C). Una cucharada y un tercio.
  • 10 g sal común (opcional) preferiblemente yodada. Algo menos de una cucharada.

Como imaginamos que ningún lector suele llevarse una báscula de precisión de vacaciones, os hemos propuesto la alternativa doméstica con cuchara sopera. El revelado se realizó a 20ºC durante 20 minutos, agitando cada minuto.

Negativos de 6×6 revelados con vino tinto © Fernando Marcos

Como podemos comprobar, el vino tiñe de una manera evidente la emulsión, pero como vamos a trabajar en blanco y negro no es un problema demasiado importante. El aumento de densidad producido por esa tinción lo podremos compensar fácilmente en el copiado o digitalización.

Revelado con vino y con revelador convencional de alta acutancia ACU 1. © Fernando Marcos

Una vez realizado los pertinentes ajustes en la imagen –en este caso conversión a escala de grises y niveles– los resultados son muy similares a la película revelada de modo convencional.

Revelado con vino y con revelador convencional de alta acutancia ACU 1. © Fernando Marcos
Revelado con vino y con revelador convencional de alta acutancia ACU 1. © Fernando Marcos

Los lectores habituados a analizar negativos podrán ver la excelente calidad del revelado con vino, capaz incluso de sacar más detalle en las sombras sin sacrificar las altas luces.

Revelado con vino y con revelador convencional de alta acutancia ACU 1. Sería muy difícil distinguir un revelado de otro y si seguimos ajustando algo los niveles las podríamos igualar por completo. de © Fernando Marcos
Revelado con vino y con revelador convencional de alta acutancia ACU 1. Detalle de ampliación. © Fernando Marcos

En fotografía en blanco y negro nos importa mucho la gama tonal, pero también otros parámetros como la granularidad, la nitidez o la acutancia. Si nos fijamos en el revelado con vino la granularidad es mayor pero también lo es la acutancia, incluso compitiendo contra un revelador de alta nitidez de borde como el ACU 1.

Beerol o revelado con cerveza

Al contrario que en el vino, en la cerveza la aparición de taninos no es del todo deseable, pues estos merman su sabor, por lo que se suelen evitar, aunque de alguna manera siempre quedan restos que podemos aprovechar para utilizarlos como agente revelador.

Película Ilford FP4 Plus revelada con cerveza. © Fernando Marcos

Nos gusta el consumo de productos locales y en este caso hemos utilizado una cerveza griega llamada εζα, tipo Pilsener con una graduación alcohólica de 5º y características similares a las que podemos encontrar en cualquier lugar del mundo, nada especial, raro ni exótico.

Las proporciones utilizadas con iguales a las del vino, sustituyendo éste por cerveza. Es importante dejar reposar un poco la cerveza para que expulse el gas y no liarla con el tanque. Mezclarla primero con la soda, remover y después añadir la vitamina C y la sal. El revelado lo he realizado durante 20 minutos a 26-28º C. Por supuesto los tiempos-temperatura podrían ser muy variables.

Película Ilford FP4 Plus revelada con cerveza. © Fernando Marcos

El resultado en general es bastante deficiente. La cerveza es muy pobre en fenoles y se nota en la calidad del negativo. La película sufre un fuerte aumento de la densidad que afecta al contraste y nos obliga a abusar de los ajustes digitales para obtener más o menos resultados interesantes.

Película Ilford FP4 Plus revelada con cerveza. Negativo y conversión a escala de grises. © Fernando Marcos
Necesitamos bastantes ajustes de niveles para llegar a algún resultado. © Fernando Marcos
Película Ilford FP4 Plus revelada con cerveza. © Fernando Marcos
Película Ilford FP4 Plus revelada con cerveza. © Fernando Marcos

Hemos probado con otra película –la Kentmere 400– con resultados incluso peores. En este caso quedó muy subrevelada y es prácticamente inservible.

Película Kentmere 400 revelada con cerveza. © Fernando Marcos

Conclusiones

Nos gusta el vino como revelador y mucho. Los resultados son, en mi opinión, muy interesantes y bastante similares a un revelado convencional, con una excelente gama de grises, detalle en sombra y una granularidad que, aunque más evidente que en un revelado convencional, no es nada molesta. Además, hemos notado un inesperado incremento de la acutancia.

Por otro lado, aunque previsible por su pobreza en fenoles, el revelado con cerveza deja mucho que desear, aunque para una emergencia quizá nos podría sacar de un apuro. Aun así, nos faltaría mucho por probar; cerca de 10.000 productos vegetales contienen gran cantidad de taninos, pero con el café, el vino y la cerveza ya nos podemos hacer una idea de lo que podemos hacer con productos no convencionales a la hora de revelar nuestras películas y, por supuesto, papeles fotográficos. Podemos estar seguros que si alguna marca deja de fabricar nuestro revelador preferido, siempre encontraremos un buen vino con el cual ahogar nuestras penas y poner todas nuestras esperanzas.

Rollei Ortho 25 y sensibilidad Ortocromática

Artículo escrito inicialmente para www.albedomedia.com

Dentro de los materiales menos convencionales que encontramos en formatos de película 135-36 y 120, está la Rollei Ortho 25. Aprovechando que estamos bastante familiarizados con los materiales ortocromáticos en otros formatos, no solo para el copiado en blanco y negro, sino también para aplicaciones creativas y profesionales, hemos probado esta película dando un repaso a los principios de la sensibilización a los colores de las emulsiones en blanco y negro.

Sensibilidad espectral: aspectos generales

Somos seres humanos, o si se prefiere animales más o menos racionales, y como tales tenemos una determinada visión del entorno que nos rodea. La percepción de esa realidad la recibimos de muchas maneras y como fotógrafos nos interesa conocer cómo la percibimos a través de nuestra visión, común en casi todos nosotros.

En una ocasión escuché a un científico decir que, si el espectro electromagnético se extendiese de Madrid a París, nuestra capacidad de percepción en ese espectro visible equivaldría solamente a un metro de distancia. Algo nos dice que nuestra visión es limitada, pero suficiente para lo que necesitamos ver relacionado con nuestro entorno.

Esa limitación visual se extiende desde los violetas –400 nm– a los rojos –700 nm–con menor o mayor sensibilidad a determinadas longitudes de ondas pero básicamente eso es lo que vemos, esa es nuestra sensibilidad espectral.

En la imagen superior podemos apreciar la posición de diferentes emulsiones con respecto al espectro visible. La película Agfapan se denominaría ISOCROMATICA pues realmente es ciega a los rojos y rojos profundos. Esta denominación sería adecuada para las emulsiones que estarían entre las orto y las pancromáticas. Son emulsiones muy sensibles a los ultravioletas, correctas con los amarillos, algo menos sensibles a los verdes y que no llegan más allá de los 620 o 650 nm. Por comodidad lingüística denominamos a todas las emulsiones que no son ortocromáticas como pancromáticas, aunque no lo sean por completo.
En la imagen superior podemos apreciar la posición de diferentes emulsiones con respecto al espectro visible. La película Agfapan se denominaría ISOCROMATICA pues realmente es ciega a los rojos y rojos profundos. Esta denominación sería adecuada para las emulsiones que estarían entre las orto y las pancromáticas. Son emulsiones muy sensibles a los ultravioletas, correctas con los amarillos, algo menos sensibles a los verdes y que no llegan más allá de los 620 o 650 nm. Por comodidad lingüística denominamos a todas las emulsiones que no son ortocromáticas como pancromáticas, aunque no lo sean por completo.

Las películas, o mejor dicho, emulsiones fotográficas, no tienen nuestra misma capacidad de percepción hacia el espectro visible que tenemos nosotros y se podrían dividir en diferentes categorías, dependiendo de su sensibilidad espectral. Existen emulsiones sensibles sólo a los ultravioletas y azules, como el colodión; con sensibilidad aumentada a los verdes y amarillos, como las ortocromáticas; sensibles hasta los naranjas denominadas isocromáticas; a los rojos cercanos o pancromáticas; hasta los rojos profundos como las super-pancromáticas y las que son sensibles a una parte del espectro que llega más allá de los rojos, tales como las infrarrojas. Por supuesto y como es lógico, cada una de estos materiales captará la realidad a su manera, creando a partir del sujeto una paleta de grises distinta.

Emulsiones Ortocromáticas: un poco de historia

Durante más de cien años después de la invención de la fotografía, las emulsiones fotográficas continuaban ciegas a la mayoría de los colores. Compuestas por gelatina y bromuro o cloruro de plata esta combinación era sensible solamente a las longitudes de onda correspondientes al ultravioleta y el azul del espectro.

El Dr. Hermann Wilheim y el químico Josef Eder. ©wikimedia commons.
El Dr. Hermann Wilheim y el químico Josef Eder. © wikimedia commons.

En el año 1873 el fotógrafo y químico alemán Dr. Hermann Wilhem Vogel consiguió aumentar la sensibilidad espectral de las emulsiones a los verdes pero no fue hasta el año 1884 cuando el físico y químico austríaco Josef Maria Eder descubrió que la adición del colorante eritrosina (1) –también usado ahora en alimentación como “aditivo E127″– aumentaba la sensibilidad a los colores amarillos-naranjas.

Fotograma de película ortocromática y negativo no-ortocromático. Fuente: Didiée, 1926, Le Film vierge Pathé. Manuel de développement et tirage.
Fotograma de película ortocromática y negativo no-ortocromático. Fuente: Didiée, 1926, Le Film vierge Pathé. Manuel de développement et tirage.

Estas nuevas emulsiones se empezaron a denominar ortho –en griego “adecuado” o “correcto”– chromatic. Quizá una denominación demasiado prematura pues aún faltaban los naranjas profundos y los rojos. La sensibilidad total pancromática no se conseguiría hasta principios del siglo XX.

Materiales Ortocromáticos: más habituales de lo que pensamos.

Casi todos los fotógrafos que utilizamos materiales fotoquímicos estamos muy familiarizados con las emulsiones ortocromáticas. Materiales que no son sensibles al rojo, como los papeles fotográficos en blanco y negro, los que utilizamos habitualmente al hacer las copias. Los sacamos del sobre negro bajo la luz roja de nuestro laboratorio, los ponemos debajo de la luz de nuestra ampliadora con filtro rojo de por medio. En ningún momento y si la exposición bajo la luz roja no es excesiva, el material se velará.

A la izquierda, película ortocromática de tono continuo positivo y negativo. A la derecha, películas Lith negativas. Utilizadas en la elaboración de procesos antiguos. © Fernando Marcos.
A la izquierda, película ortocromática de tono continuo positivo y negativo. A la derecha, películas Lith negativas. Utilizadas en la elaboración de procesos antiguos. © Fernando Marcos

Lo normal es utilizar papeles opacos, con base de celulosa simple o selecto algodón, pero también podemos copiar sobre una película transparente, normalmente de acetato o poliéster. Dichas emulsiones podrían ser de tono continuo, con amplia gama de grises o tipo Lith, con muy poca o nula escala tonal, simplemente transparente y negro. Las películas Lith han sido utilizadas en las artes gráficas y en fotografía, siendo su uso muy extendido en diferentes técnicas creativas, para realizar inter-negativos y técnicas antiguas.

Maestros de la fotografía tales como Anton Corbijn han utilizado habitualmente este tipo de materiales para conseguir esos contrastes tan característicos en su obra.

En ese contraste especial que tienen las imágenes de Anton Corbjin se aprecia la buena labor de su laboratorista Mike Spry en el uso de la película Lith. ©Anton Corbijn.
En ese contraste especial que tienen las imágenes de Anton Corbjin se aprecia la buena labor de su laboratorista Mike Spry en el uso de la película Lith. © Anton Corbijn

Otro gran maestro, el guatemalteco Luis González Palma, realiza sus misteriosas ampliaciones mezclando pan de oro y plata con veladuras de café o betún y utilizando película Lith. Una maravillosa labor técnica en su potente discurso.

"El amor coagulado", "La ilusión del camino inverso" y "Donde parece darse lo real". Tres obras de la serie "Jerarquías de Intimidad" de González Palma, realizadas con película ortocromática y láminas de oro y plata. ©Luis González Palma.
“El amor coagulado”, “La ilusión del camino inverso” y “Donde parece darse lo real”. Tres obras de la serie “Jerarquías de Intimidad” de González Palma, realizadas con película ortocromática y láminas de oro y plata. © Luis González Palma

De igual modo la película Lith se utiliza para la obtención de fotolitos en los procesos de fotomecánica para imprenta, artes gráficas y procesos calcográficos tales como el fotograbado.

En horizontal, una imagen impresa en plotter sobre acetato transparente para la elaboración de una plancha de fotopolímero, en vertical. Este material, también ortocromático, se utilizará para la estampación en fotograbado. En este caso hemos sustituido la película fotoquímica lith o de tono contínuo por un proceso de impresión digital sobre transparencia. Foto y reproducción ©Fernando Marcos.
En horizontal, una imagen impresa en plotter sobre acetato transparente para la elaboración de una plancha de fotopolímero, en vertical. Este material, también ortocromático, se utilizará para la estampación en fotograbado. En este caso hemos sustituido la película fotoquímica lith o de tono continuo por un proceso de impresión digital sobre transparencia. Foto y reproducción © Fernando Marcos

Rollei Ortho 25

Si realizamos una búsqueda en alguna de las tiendas especializadas en material fotoquímico podremos elegir entre más de 20 referencias de materiales ortocromáticos. Casi todas las vamos a encontrar en formato de hoja desde 5,7 x 8,3 cm hasta 30 x 40 cm, pasando por los habituales 4 x 5, 5 x 7, 8 x 10 pulgadas –donde 1″ equivale a 2,54 cm–. Entre esos materiales, encontramos –si bien no es muy común– la película Rollei Ortho 25.

Película Rollei Ortho 25 en formato 135-36 © Albedo Media
Película Rollei Ortho 25 en formato 135-36 © Albedo Media

Características, siempre según el fabricante:

  • Película en blanco y negro, con una sensibilidad nominal en torno a 25 ISO, aunque dependiendo del revelador utilizado, podríamos utilizarla a IE 12 o  IE 50
  • Sensibilidad espectral de  380-610 nm
  • Ofrece una excelente nitidez y grano fino, pudiendo alcanzar un poder de resolución de hasta 330 pares-líneas/mm –el poder de resolución es notable pero muy lejos de las cifras de la ADOX CMS20II
  • Base de poliéster transparente, muy apropiada para la digitalización y conversión a diapositivas por proceso de inversión
Fotogramas de Rollei Ortho 25. Podemos apreciar la transparencia del poliéster utilizado. © Fernando Marcos.
Fotogramas de Rollei Ortho 25. Podemos apreciar la transparencia del poliéster utilizado. © Fernando Marcos

Como en cualquier película y sobre todo en las películas técnicas como es el caso de este modelo, la elección del revelador es crucial a la hora de influir en el contraste y la nitidez. El fabricante recomienda, para resultados de alto contraste propio de artes gráficas, utilizar Rollei High Contrast (RHC). Con el revelador Rollei Low Contrast (RLC) obtendremos negativos con una mayor escala tonal al tiempo que con el revelador Rollei Supergrain (RSG), conseguiríamos –siempre según el fabricante– los máximos estándares de nitidez y finura de grano.

Rollei Ortho 25 revelado con Rodinal. 135 mm. Objetivo Carl Zeiss Planar 45 mm f2. © Fernando Marcos.
Rollei Ortho 25 revelado con Rodinal. 135 mm. Objetivo Carl Zeiss Planar 45 mm f2. © Fernando Marcos
Recorte de la fotografía superior. Se puede apreciar la elevada capacidad de resolución de la película.
Recorte de la fotografía superior. Se puede apreciar la elevada capacidad de resolución de la película. @ Fernando Marcos

Rodinal y Rollei 25 Ortho

Hemos puesto a prueba esta película con el viejo conocido, versátil y excelente Rodinal. El motivo es simple, reducir el contraste de un material –en principio– muy contrastado. En algunas tomas la hemos comparado también con nuestra película de referencia, la Ilford FP4 Plus, revelada con el mismo revelador.

En ambos casos los tiempos de revelado son los indicados por el fabricante para la dilución más habitual de dicho revelador, de 1+50, obteniéndose un buen compromiso entre gama tonal y finura de grano: Rollei Ortho durante 6 minutos y FP4 Plus 12 minutos, ambos a 20ºC.

Fotografías realizadas con Rollei Ortho e Ilford FP4 Plus. © Fernando Marcos.
Fotografías realizadas con Rollei Ortho e Ilford FP4 Plus. © Fernando Marcos

En las imágenes superiores se aprecia claramente la sobreexposición a los azules del cielo del material ortocromático con respecto a la emulsión pancromática. Recordemos que dichos materiales son muy sensibles a los UV y los azules.

Rollei Ortho 25 revelado con Rodinal. 135 mm. Objetivo Carl Zeiss Planar 45 mm f2. © Fernando Marcos.
Rollei Ortho 25 revelado con Rodinal. 135 mm. Objetivo Carl Zeiss Planar 45 mm f2. © Fernando Marcos

En esta imagen, realizada en el Panteón de los Hombres Ilustres de Madrid, podemos apreciar el excelente detalle y escala tonal que capta la película en las sombras. Recordemos que las sombras en exteriores contienen fundamentalmente los tonos azules del espectro, a los cuales las emulsiones ortocromáticas, tal como hemos comentado, son muy sensibles.

Imagen digital, con Rollei Ortho 25 y con Ilford FP4 Plus. ©Fernando Marcos.
Imagen digital, con Rollei Ortho 25 y con Ilford FP4 Plus. © Fernando Marcos

Si las comparamos con la imagen original, podemos ver las claras diferentes respuestas a los colores, gama y densidad de grises entre la película Rollei Ortho25 y un material convencional pancromático como la Ilford FP4 Plus.

Lectores en la cuesta Moyano de Madrid. Para la dureza de la luz en esta toma la emulsión responde, de nuevo, muy bien en las sombras. ©Fernando Marcos.
Lectores en la cuesta Moyano de Madrid. Para la dureza de la luz en esta toma la emulsión responde, de nuevo, muy bien en las sombras. © Fernando Marcos.
Centro de Artes de Vanguardia ‘La Neomudéjar’ en Madrid. A modo de carta de colores para apreciar la respuesta tonal de la Rollei Ortho 25.

Conclusiones

Tal y como hemos visto, los materiales ortocromáticos existen desde hace muchísimo tiempo, han sido y siguen siendo parte fundamental del “hecho fotográfico”. Son muy habituales en el mundo de la experimentación en el cuarto oscuro, y fundamentales en procesos en los cuales las ampliaciones se realizan “por contacto”, como en las técnicas del siglo XIX.

Sin embargo, han sido o son poco utilizados en las tomas fotográficas, donde su sensibilidad aumentada al ultravioleta y los azules, así como su casi nula sensibilidad a los rojos no facilitan su utilización en condiciones fotográficas normales si lo que buscamos en una reproducción “pautada” a grises de la escena. Sin embargo, en combinación con cámaras clásicas de los años 30 del siglo pasado, y con sus ópticas sin revestir, el mayor contraste general y ese “sacar” detalle de las sombras, nos permite recuperar una estética muy de aquellos tiempos. También nos brindan un pretexto para recuperar el uso del filtro amarillo o amarillo verdoso, a fin de “domeñar” un poco esa hipersensibilidad a los azules.

Quizás, también sería interesante el hecho de que las podemos revelar bajo luz roja sin necesidad de tanque de revelado, tranquilamente en cubeta, por inspección. Ver aparecer la imagen de una copia en papel en la cubeta del cuarto oscuro siempre es una sensación casi mística. Si lo que vemos emerger es la imagen captada en la propia cámara, directa y única de la película, el misticismo se convierte en santidad hacia lo analógico, fotoquímico o, mejor dicho, fílmico.

Adox CMS20II y Adotech III. Alta resolución

Artículo escrito inicialmente para www.albedomedia.com

En un artículo anterior, analizábamos algunas de las diferencias al trabajar con distintos formatos de películas, dejando un duelo abierto sobre si el tamaño de la película influye de una manera significativa en la capacidad de ampliación. Es evidente que con mayores dimensiones del negativo menos veces tendremos que multiplicar esa imagen para obtener un tamaño determinado pero, ¿es eso realmente cierto o podemos realizar grandes ampliaciones con formatos menores?

Para intentar obtener una respuesta probaremos una de las películas más nítidas y con menor grano disponible en 35 mm, la ADOX CMS20 II junto con nuestra película patrón para formato medio, ILFORD FP4-Plus.

Recordando TP

No, no es recordando Tiempos Pasados sino recordando Technical Pan. Es imposible hablar de películas de alta resolución sin mencionar a la maravillosa y extinta película que Kodak dejó de producir en 2004.

Muchos de nuestros lectores seguramente la habrán utilizado, o al menos la recuerdan. Era, es –aún se encuentra material en stock en las redes– una película de tipo “documento”, de contraste variable y pancromática, especialmente diseñada para microfotografía, micro-filmación, reproducción de documentos, fotografía astronómica –merced a su sensibilidad aumentada al rojo–. Con su revelador especial dedicado, el Technidol y exponiéndola entre 16 y 25 ISO podía expresar una adecuada gama de grises y así ser utilizada para la denominada fotografía “pictórica”. Su capacidad de resolución era tan alta que el formato 35 mm podía competir con el 120, e incluso, con placas 4 x 5″.

Tpan-technidol-1999
Fotografías realizadas con la mítica película Technical Pan y revelada con Technidol LQ. Negativo 6×6 © Fernando Marcos

Kodak cesó su producción en 2004 con los argumentos habituales: “Technical Pan está siendo discontinuada debido a la constante disminución de la demanda en los últimos años. Los cambios en los componentes del producto y en nuestros procesos de fabricación hacen que sea poco práctico seguir apoyando este producto. La última colada de Technical Pan fue fabricada hace varios años. Desde entonces se ha cerrado la antigua sala de revestimiento, los geles utilizados en la formulación del producto se han vuelto obsoletos y ya no fabricamos el soporte ESTAR (poliéster) sobre el que se emulsionó el producto de 35 mm. Habría un coste considerable para recrear el producto, sin garantía de mantener la calidad de la Technical Pan original”

Ya sabemos lo que pasa cuando una especie desaparece; aparte de añorar su pérdida, en no pocas ocasiones aparecen especies nuevas con objeto de ocupar su territorio. Así pues, casi al mismo tiempo, aparecieron dos nuevas emulsiones para cubrir esa pérdida: la Rollei ATP –Advanced Technical Pan– y la ADOX CMS 20. ¡Vaya, señores de Kodak, pues al parecer no era tan difícil seguir fabricando la Technical Pan!

ATP CMS20
Fotografías realizadas con las primeras versiones de las películas Rollei ATP y Adox CMS 20 © Fernando Marcos

ADOX CMS 20 II y ADOTECH – Sistema cerrado

Es muy importante considerar la emulsión ADOX CMS 20 II y su revelador ADOTECH III como un “sistema cerrado”. No se trata de una película convencional, al uso, diseñada para producir una amplia escala de grises con cualquier revelador. Su contraste es extremadamente elevado y aunque se puedan conseguir resultados utilizables con cualquier otro revelador genérico –a diluciones muy altas– los resultados podrían ser impredecibles y/o pobres. En la mayoría de los casos obtendríamos un elevado contraste y, seguramente mayor nitidez, un comportamiento apropiado para fotografía de documentos.

La película ADOX CMS 20 en su primera versión apareció en el año 2005 junto al revelador ADOTECH. En el año 2012, la película evolucionó hacia su segunda y actual versión, CMS 20 II, junto con el revelador ADOTECH II. En marzo de 2016, dicho revelador fue modificado hacia su versión actual, la ADOTECH III, con diferentes diluciones y tiempos, algo a tener en cuenta si nos disponemos a combinar versiones. Actualmente, la película ADOX CMS 20 II se encuentra disponible en rollos de 135-36, 120 y placas 4×5″.

Fotografía realizada con CMS 20 II y filtro polarizador. Objetivo Olympus Zuiko OM 50 mm f1.8. ISO 20, f/11, 1/4 s. ©Fernando Marcos.
Fotografía realizada con CMS 20 II. Filtro polarizador. Objetivo Olympus Zuiko OM 50 mm f/1,8. ISO 20, f/11, 1/4 s © Fernando Marcos

Características

Siempre según el fabricante –por supuesto– su película es LA PELÍCULA, en mayúsculas, siendo algunas de sus principales virtudes:

  • Ninguna película en la actualidad es tan nítida, tiene grano tan fino o mayor poder de resolución, hasta un máximo de 800 lp/mm –pares de líneas por milímetro– para un ratio de contraste de 1.000:1. Es evidente que, a medida que ese ratio disminuya, lo hará el poder de resolución de la película. Tampoco conocemos, en formato comercial, ningún objetivo que pudiera llegar a alcanzar tan elevada capacidad de resolución.
  • Su finura de grano garantiza una ampliación de hasta 2,5 m de diagonal, lo que equivaldría a un sensor de 500 Mpx. Obviamente, son datos del fabricante, quizá demasiado teóricos y entusiastas (1).
  • Para fotografía general la debemos exponer a IE 12 para situaciones de contraste normal y a IE 20 para situaciones de bajo contraste.
  • La sensibilidad espectral –desde los 400 nm hasta los 650 nm–, es muy similar a otras emulsiones de sensibilidad baja, siendo por tanto orto-pancromática, con una buena diferenciación entre los rojos y los azules. En mi opinión tiene un fuerte carácter “ortho” lo que nos obligaría a utilizar filtro de bloqueo UV. Algo ciega a los rojos profundos, tonalidad que por contra sí captaba muy bien la desaparecida Technical Pan.
  • El grano es de tipo cúbico en emulsión monodispersa sobre una base de poliéster de 100 micras en rollo 135 y 120 micras en película plana. Por supuesto, como otras muchas emulsiones modernas, contiene una capa especial anti-halo, lo que ayuda a su extrema nitidez.
  • La elevada transparencia de su base de poliéster nos permitirá realizar revelado por inversión y obtener diapositivas perfectas para grandes proyecciones.
  • Para compensar el fallo de reciprocidad se aconsejan las siguientes correcciones: 1 s + ½ punto, 10 s +1 punto, 1/1000 s + ½ punto.
  • Su soporte tan fino, de tan solo 100 micras, podría dar problemas de foco al fotografiar con aberturas máximas –por ajuste de planeidad de la placa de presión– el fabricante recomienda no usar dichas aperturas; aunque en nuestras pruebas analizando ese dato en concreto no hayamos tenido ese problema de desenfoque, sí es algo que deberíamos tener en cuenta (2).
Fotografía realizada con CMS 20 II a 12 ISO. Objetivo Konica M-Hexanon 50mm f/2. 1/60 s. f/8 ©Fernando Marcos.
Fotografía realizada con CMS 20 II a 12 ISO. Objetivo Konica M-Hexanon 50mm f/2. 1/60 s. f/8 © Fernando Marcos

Revelador ADOTECH III

Diseñado por Heribert Schain y producido para ADOX por Spur, sólo algunas consideraciones que añadir a las líneas de Valentín Sama a propósito de la presentación de la nueva versión de dicho revelador.

  • Es importante utilizar agua destilada en la mezcla. Los excesos de cloro y flúor del agua corriente pueden “atrapar” residuos metálicos y formar puntos negros en el negativo.
  • Si vamos a utilizar mucho esta película sería conveniente destinar un tanque sólo para ellas. Intentar eliminar los residuos metálicos de espirales utilizadas anteriormente con otros procesos no es fácil, con el consiguiente riesgo de manchas.
  • No realizar enjuague previo al revelado, pues esto elevaría el contraste.
  • Utilizar obligatoriamente baño de paro.
  • El fijado, dada la finura de su grano, es muy rápido, de entre 30 y 60 s. Fijar en exceso debilitaría las altas luces.

Las siguientes pruebas se han realizado a IE 12, revelando 7 minutos a 20ºC y a IE 20 revelando 8 minutos a 20º C. Agitación inicial los primeros 30 s y sólo una inversión cada 30 s.

Fotografía realizada con CMS 20 II a 12 ISO. Objetivo Konica M-Hexanon 50mm f/2. 1/15 s. f/8 ©Fernando Marcos.
Fotografía realizada con CMS 20 II a 12 ISO. Objetivo Konica M-Hexanon 50mm f/2 1/15 s. f/8 © Fernando Marcos
Fotografía realizada con CMS 20 II a 20 ISO. Objetivo Olympus Zuiko OM 50 mm auto-macro f1:3,5. ISO 20, f/5,6, 1/125 s. ©Fernando Marcos.
Fotografía realizada con CMS 20 II a 20 ISO. Objetivo Olympus Zuiko OM 50 mm auto-macro f/3,5. ISO 20 f/5,6 1/125 s © Fernando Marcos

Tal como se puede apreciar en las dos tomas arriba mostradas, hay un elevado aumento de contraste en la fotografía realizada a IE 20 –abajo– respecto a la realizada con ajuste a IE 12. Sin haber realizado una prueba técnica de la misma tendemos a sospechar que la sensibilidad real de la emulsión estaría entorno a ISO 6, o incluso menor. Al no tener datos objetivos no podemos asumir –por el momento– esa afirmación.

Fotografía realizada con CMS 20 II, ISO 20. Objetivo Olympus Zuiko OM 50 mm f1.8. ISO 20, f/16, 1/60 s. ©Fernando Marcos.
Fotografía realizada con CMS 20 II, ISO 20. Objetivo Olympus Zuiko OM 50 mm f/1,8. ISO 20, f/16, 1/60 s. ©Fernando Marcos.

CMS 20 II en paso universal (35 mm) frente a formato medio

Formatos 135 y 645

Película Ilford FP4 Plus y ADOX CMS 20 II. Nótese la transparencia de la capa anti-halo y la base de polyester de la ADOX.
Película Ilford FP4 Plus y ADOX CMS 20 II. Nótese la transparencia de la capa anti-halo y la base de polyester de la ADOX

Queremos comparar, a nivel de resolución, el 35 mm con el formato medio, utilizando para ello nuestra emulsión “tipo”, la Ilford FP4 Plus revelada en Rodinal. El fabricante afirma que con su CMS 20 II podemos llegar perfectamente a realizar ampliaciones de 250 cm de diagonal. Pues bien… eso es lo que hemos hecho. Hemos interpolado los archivos hasta los 210 cm de lado mayor –aproximadamente 250 cm de diagonal– a 225 ppp y hemos recortado un pequeño segmento para compararlo.

Película 135 CMS 20 II realizada con CMS 20 II a 12 ISO. Objetivo Konica M-Hexanon 50mm f/2. 1/8 s. f/8 y película 120 (6x4,5) FP4 Plus a 125 ISO con objetivo Mamiya Sekor C 80 1:2.8 N a 1/60 s y f/8 ©Fernando Marcos.
Película 135 CMS 20 II realizada con CMS 20 II a 12 ISO. Objetivo Konica M-Hexanon 50mm f/2. 1/8 s. f/8 y película 120 (6×4,5) FP4 Plus a 125 ISO con objetivo Mamiya Sekor C 80 1/2,8 N a 1/60 s y f/8 © Fernando Marcos

Ciertamente, los resultados impresionan bastante, teniendo en cuenta que la imagen de la izquierda parte de un negativo que tiene una superficie 2,6 veces menor.

Sigamos: cambio de objetivo. El estupendo Konica M-Hexanon en bayoneta Leica-M lo sustituimos por el también estupendo Leica Summicron-M 90 mm f/2, a f/8 1/8 s. La misma ampliación que la anterior 210 x 140 cm a 225 ppp lo que nos proporciona un archivo de 660 MB.

Leica Summicrom-M 90mm f:2 a f/8 y 1/8 s. Imagen completa.
Leica Summicrom-M 90mm f/2 a f/8 y 1/8 s. Imagen completa. © Fernando Marcos

Y realizamos un recorte de aproximadamente 48 x 45 cm a 225 ppp, para apreciar el detalle.

©Fernando Marcos
© Fernando Marcos

Como podemos observar, ha quedado más o menos en evidencia que la película ADOC CMS II puede competir con formato medio, e incluso puede llegar a superarlo en lo que se refiere a nitidez y poder de resolución. Lo que también es evidente es que su contraste es elevado y ahí es donde se nota la diferencia con respecto a las películas tradicionales.

Película 135 CMS 20 II realizada con CMS 20 II a 12 ISO. Objetivo Konica M-Hexanon 50mm f/2. 1/60 s. f/8 y película 120 (6x4,5) FP4 Plus a 125 ISO con objetivo Mamiya Sekor C 80 1:2.8 N a 1/500 s y f/8 ©Fernando Marcos.
Película 135 CMS 20 II realizada con CMS 20 II a 12 ISO. Objetivo Konica M-Hexanon 50mm f/2. 1/60 s. f/8 y película 120 (6×4,5) FP4 Plus a 125 ISO con objetivo Mamiya Sekor C 80 1/2,8 N a 1/500 s y f/8 © Fernando Marcos
Película 135 CMS 20 II realizada con CMS 20 II a 12 ISO. Objetivo Konica M-Hexanon 50mm f/2. 1/30 s. f/8 y película 120 (6x4,5) FP4 Plus a 125 ISO con objetivo Mamiya Sekor C 80 1:2.8 N a 1/250 s y f/8 ©Fernando Marcos.
Película 135 CMS 20 II realizada con CMS 20 II a 12 ISO. Objetivo Konica M-Hexanon 50mm f/2. 1/30 s. f/8 y película 120 (6×4,5) FP4 Plus a 125 ISO con objetivo Mamiya Sekor C 80 1/2,8 N a 1/250 s y f/8 © Fernando Marcos

Formatos 135 y 6×7

Bien, una vez superado el 6×4,5 cm podemos retarle con el 6×7 cm. Lo probamos junto a una de las reinas de la escena argéntica, la Mamiya 7 y su Sekor-N 80mm 1:4 L. Realizamos el mismo procedimiento…

Fotografía realizada con CMS 20 II, ISO 12. Objetivo Olympus Zuiko OM 50 mm f1.8 a f/8, 1/8 y Mamiya Sekor N 80mm L 1:4 a f/8© 1/60 s. Fernando Marcos.
Fotografía realizada con CMS 20 II, ISO 12. Objetivo Olympus Zuiko OM 50 mm f/1,8 a f/8, 1/8 y Mamiya Sekor N 80mm L f/4 a 1/60 s y f/8 © Fernando Marcos

Bien… sigue sorprendiendo, a la vista de los resultados obtenidos.

CMS 20 II 135 y digital

No nos gusta quedarnos con dudas y nos preguntamos qué tan rendiría la película frente a una cámara digital de alto nivel con sensor Foveon que, como todos los lectores saben, es el que más se parece –en su estructura de capas– a una película tradicional.

Fotografía realizada con CMS 20 II a 20 ISO. Objetivo Olympus Zuiko OM 50 mm f1:1,8. f/16, 1/125 s. y cámara digital con sensor Foveon ©Fernando Marcos.
Fotografía realizada con CMS 20 II a 20 ISO. Objetivo Olympus Zuiko OM 50 mm f/1,8. f/16, 1/125 s. y cámara digital con sensor Foveon ©Fernando Marcos

Aquí lo dejamos, los lectores sacarán sus conclusiones a partir de estos resultados.

Reproducción de documentos

En este punto volvemos al inicio, no solo a la imagen de portada, sino al origen para el cual estas películas fueron creadas: la reproducción de documentos. Sobre una mesa de luz y con un buen objetivo macro, el nivel de detalle que podemos apreciar es excelente.

Reproducción en mesa de luz. CMS 20 II a 20 ISO. Objetivo Olympus Zuiko OM 50 mm auto-macro f1:3,5 ISO 20, f/5,6 1/60 s. ©Fernando Marcos.
Reproducción en mesa de luz. CMS 20 II a 20 ISO. Objetivo Olympus Zuiko OM 50 mm auto-macro f/3,5 ISO 20, f/5,6 1/60 s © Fernando Marcos
Recorte de ampliación a tamaño 80x42 cm.
Recorte de ampliación a tamaño 80 x 42 cm

Conclusiones

Pensamos que los resultados son más que concluyentes. Si disponemos de buenos objetivos, estamos dispuestos a trabajar con muy bajas sensibilidades y utilizar determinadas pautas de revelado, podemos obtener una calidad más que suficiente para cualquier trabajo al cual nos enfrentemos. Creemos que queda claro que nos podemos enfrentar a formatos mayores partiendo del formato 135 pero, ¿y si utilizamos 120 o 4×5″? Las posibilidades de superar los límites de resolución de las ópticas y sensores digitales actuales son casi apabullantes.

135 y 120. Duelo de formatos y formas.

Artículo escrito inicialmente para www.albedomedia.com

Permítanme expresarme de una manera extraña en la siguiente frase: “Hace muchos años que la fotografía analógica nunca se fue y ahora ha venido definitivamente para quedarse”.

Los que hemos estado siempre relacionados con la fotografía analógica lo sabemos muy bien, y los nuevos adeptos convertidos en adictos que lo están conociendo ahora, bienvenidos sean. Dentro de todo este mundo nuestro analógico, siempre hemos concedido mucha importancia a los formatos, no solo refiriéndonos a la forma con la que encuadramos nuestra imagen sino también al tamaño del soporte que utilizamos, en ocasiones, confundiendo dicha forma con el tamaño de la película. Intentaremos en este artículo dar algunas pinceladas sobre la relación que podríamos encontrar entre los diferentes formatos en película, no tanto a nivel técnico –lo cual daría para un libro– sino más bien a nivel de sensaciones y formas de uso.

Negativos a proporción: 6x6 (56x56 mm). 6x4,5 (56x41,5 mm). 36x24 y 7x6 (67x56 mm) y nuestro habitualmente llamado 35 mm (24x36 mm)
Negativos a proporción: 6×6 (56 x 56 mm), 6×4,5 (56 x 41,5 mm), 7×6 (67 x 56 mm) y nuestro habitualmente llamado 35 mm (24 x 36 mm) © Fernando Marcos

Nos hemos desplazado hasta el Valle Mirandilla, entre las localidades de Contreras y Santo Domingo de Silos, en la provincia de Burgos, para nuestro particular duelo. ¿Por qué? Pues porque en este valle se rodó, nada más y nada menos, que el duelo final entre Clint Eastwood (el Bueno) Eli Wallach (el Feo) y Lee Van Cleef (el Malo).

Valle de Mirandilla, en el que se rodó la escena final de la película “El bueno, el feo y el malo”
Valle de Mirandilla, en el que se rodó la escena final de la película “El bueno, el feo y el malo”

Los amantes del “celuloide” seguramente tendrán muy presente esta imagen en la memoria, la de la escena final de una de las películas más importantes de la historia del cine del Oeste. En este valle se recreó el cementerio de Sad Hill, en el cual se rodó en 1966 la escena final de la película “El bueno, el feo y el malo”, de Sergio Leone. Una encomiable labor de la Asociación Cultural Sad Hill se propuso recuperar en el año 2016, el lugar antes de la llegada del 50 aniversario del estreno de la película. Ello con un interesante y variado programa de actividades culturales relacionadas con la película. Nuestros lectores podrán, si les apetece y por poco dinero, apadrinar una tumba para que su memoria, o la de otro –descanse en paz o no–, junto a la historia de este celuloide y –de paso– colaborar con la asociación.

Formato 135

El formato de película más popular en fotografía es sin duda el 35 mm, denominado así por ser este el ancho total de la misma. Dicho formato fue creado en 1892 por William Dickinson y Thomas Edison utilizando material proporcionado por Kodak. Alrededor de 1913 Oskar Barnack lo utilizó como base, duplicando el formato de cine, para crear las famosas cámaras Leica, siendo las primeras cámaras fotográficas –de gran serie– en utilizar dicho formato (1).

¡Clint en infrarrojo y negativo, mayor intimidación imposible! Película Rollei IR400
¡Clint en infrarrojo y negativo, mayor intimidación imposible! Película Rollei IR400

El término 135 fue introducido por Kodak en 1934 para designar a sus “cartuchos” normalmente utilizados hoy en día y diferenciarlos de los rollos de la película de cine.

Tira de negativo de 135
Medidas de la superficie y fotograma. El “double frame” y el formato original de cine.

Es importante resaltar que el frame original de la película de cine es de 18 x 24 mm. Lo que realmente, en la actualidad, se denomina erróneamente full frame se debería denominar double frame y, curiosamente, el formato que ahora denominamos Cuatro Tercios tendría unas proporciones similares a las del full frame original en cine.

Formato 6x7, 135 y medio formato.
Formato 135, formato medio y medio formato

Por costumbre y usos, en la actualidad, nuestro “fotograma patrón” o referente al cual se comparan los demás –tanto en analógico como en digital– es el 24×36 mm; por algo se denomina “de paso universal“. La relación de aspecto de la película de 35 mm es de 1,5:1, es decir, es 1,5 veces más ancha que alta. Con innumerables matices técnicos, podríamos resumir que el grado de ampliación óptimo –buena relación entre tamaño, grano y nitidez– de una película 135, cuando la copiamos directamente en la ampliadora, podría rondar los 10x; es decir, una imagen fotografiada en una película de 135, que mide 24 x 36 mm, estaría entorno a 24 x 36 cm, algo más que un A4. Sin duda, esto sería más que suficiente para la mayoría de nuestras intenciones fotográficas, no solo en copiado directo sino también a la hora de digitalizar esas imágenes y pasarnos al mundo digital.

Formato 120

El formato fue introducido por Kodak en 1901 para su cámara Brownie y fue la reina de la fotografía para aficionado hasta la aparición del formato 135.

Tira de película 120. Fotogramas de 6x7. Película Ilford FP4 plus.
Tira de película 120, fotogramas de 6×7, película Ilford FP4 Plus

La película tiene algo más de 6 cm de ancho para una longitud de 76 cm. En 1965 se introdujo el formato 220, idéntico al 120 pero con doble longitud, merced a que no lleva papel opaco protector más que al principio y al final del rollo; en la actualidad, este formato 220 está discontinuado por los principales fabricantes, existiendo sólo en stock caducados o a punto de caducar. El formato 120, sin embargo, está plenamente vigente y lo podemos encontrar en muchas de las actuales emulsiones existentes para 135. Si echamos un vistazo al catálogo de los principales proveedores podríamos elegir, sin problemas, entre unas 50 referencias.

De nuevo, es importante aquí recalcar la confusión que suele existir al denominar a las fotografías realizadas con esta película como “medio formato” en vez de “formato medio, quizá por traducirla literalmente del inglés medium format, cuando en la actualidad medio formato sería la mitad de un fotograma de 135, típico de las Olympus Pen por ejemplo, que dividen el fotograma de 24 x 36 mm por la mitad, y por lo que de un carrete de 36 fotogramas obtendremos al menos 72 fotos.

Contador de fotogramas de una Olympus Pen ESS-2 de medio formato. Podemos llegar a realizar 72 fotografías.
Contador de fotogramas de una Olympus Pen ESS-2 de medio formato. Podemos llegar a realizar 72 fotografías.

La película de 120 la podemos utilizar en diferentes formatos de cámaras, siendo las más usuales las de 6 x 4,5, 6 x 6, 6 x 7, 6 x 8 y 6 x 9. Encontraremos también modelos no tan habituales y reservadas a la fotografía panorámica como son 6 x 12, 6 x 17 y 6 x 24, todas ellas medidas expresadas en cm. En este artículo veremos ejemplos de los formatos más utilizados en película 120, el 6 x 4,5, 6 x 6 y 6 x 7 cm, en relación con el 35 mm.

6 x 4,5 – El pequeño de los formatos medios

Si, momentáneamente, nos olvidamos del hecho de que existe un formato más pequeño –el formato 4×4 en película 127 para, por ejemplo, las maravillosas BabyRollei– el formato 6×4,5 es el menor de los que se pueden utilizar en 120. Con una relación de aspecto de 1,35:1 y un tamaño exacto de 56 x 41,5 mm, es casi 2,6 veces más grande que el 135. Podemos disparar 15 o 16 fotogramas con un carrete de 120. El objetivo considerado “normal” en este formato es el 75 mm, que equivaldría a un 45 mm en 135.

Fotos a proporción de un fotograma 645 y uno de 35 mm.
Fotos a proporción de un fotograma 645 y uno de 35 mm. Cámara Pentax 645 con objetivo SMC Pentax-A 75mm f/2.8 y Olympus OM-1n con objetivo Zuiko 50mm f/1.8 MC. Al disponer de visión réflex en los dos equipos, conseguir a pulso encuadres casi exactos no es ningún problema. Al tener otra relación de aspecto comenzamos a ver claras diferencias visuales entre los dos formatos.

Encontramos, todavía a buen precio, numerosos modelos en el mercado de segunda mano. Algunos de esos modelos, como las Fuji 645, Pentax 645, Contax 645, Bronica 465 y Mamiya 645 tienen una facilidad de uso y dimensiones similar a muchos modelos de paso universal. El avance de película motorizado, el autofoco y diferentes tipos de mediciones TTL también son habituales en este tipo de equipos.

Muy utilizado en fotografía social desde hace muchos años, en la actualidad se ha vuelto a poner de moda y los precios de los equipos con enfoque automático han aumentado significativamente. Modelos como Pentax 645AF y sobre todo Contax 645AF se han convertido en mitos para algunos fotógrafos de BBC.

6×6 – Equilibrio 1:1

No sabemos si más populares que su descafeinado sucedáneo Instagram, pero desde luego mucho más interesantes desde mi punto de vista, el modelo 6 x 6 es más que un clásico en la fotografía analógica. Con una relación de aspecto de 1:1 y un tamaño exacto de 56 x 56 mm es 3,6 veces más grande en superficie que el 135. Podemos disparar 12 fotogramas con un carrete de 120. El objetivo considerado “normal” en este formato es el 80 mm, que equivaldría a un 50 mm en 135.

Hasselblad 500c con objetivo Zeiss 80mm f/2.8 Planar T*. En este caso, al utilizar el visor de capuchón, se aprecia que la toma se realizó desde más abajo, en claro efecto contrapicado. Esto produce una distorsión en la perspectiva. La relación 1:1 nos permite mucha más cobertura visual. Dando la sensación de estar tomada con un objetivo gran angular si la comparamos con el 135.
Hasselblad 500c con objetivo Zeiss 80mm f/2.8 Planar T*. En este caso, al utilizar el visor de capuchón, se aprecia que la toma se realizó desde más abajo, en claro efecto contrapicado. Esto produce una distorsión en la perspectiva. La relación 1:1 nos permite mucha más cobertura visual. Dando la sensación de estar tomada con un objetivo gran angular si la comparamos con el 135.

Todo un icono y único representante de la mítica marca Hasselblad –si exceptuamos a la XPan– nos encontramos con otros nombres ilustres tales como Bronica SQ, Mamiya 6 y C330, Rolleiflex 6008 y algunas más. Rechazado y amado a partes iguales el formato cuadrado tiene una personalidad indiscutible y desde luego la manera de trabajar con esas cámaras requiere una visión pausada y meditada. La maravillosa sensación de tridimensionalidad al mirar a través de una buena pantalla de enfoque es una experiencia única y muy adictiva.

El formato cuadrado es, además, la mejor forma de aprovechar toda la cobertura del objetivo y muchos nos preguntamos por qué los fabricantes no utilizan más este formato en la era digital… ¿cuestión de costes de captor?

6×7 – ¿El formato perfecto?

Con una relación de aspecto de 1,2:1 y unas medidas reales de 56 x 67 mm es 4,3 veces más grande en superficie que el 135. El objetivo normal es el 90 mm. Prácticamente todas las marcas anteriormente mencionadas tienen alguno o varios modelos de este formato: Mamiya con sus RB67 y RZ67, Pentax 67, Bronica GS-1; Fuifilm GM670, GW670 y GF670 y de nuevo Mamiya con su mítica M7 telemétrica.

67_35_propor
Cámara Mamiya 7. Objetivo Mamiya Sekkor N 80 mm f/4L. Este objetivo equivale a un 40 mm en 135. Este hecho, sumado a la mayor cobertura en vertical de plano, proporciona un encuadre mucho más amplio y mayor tridimensionalidad a la toma.

En el subtítulo de este artículo hablaba del bueno, el feo y el malo en los formatos. Nada más lejos de mi intención afirmar tal cuestión, pues no creo que exista el formato perfecto, aunque algunos han catalogado al 6 x 7 como tal, algo así como el Clint Eastwood –el bueno– en la fotografía. Desde luego no son equipos pequeños y su utilización sobre terreno es algo más dificultosa; aunque esto no suele importarnos mucho, cuando necesitas cierta rapidez y versatilidad, sí que es algo que solemos tener en cuenta. Una excepción a esto sería la utilización de cámaras telemétricas, que nos permitirían trabajar prácticamente igual que con una Leica, por poner un ejemplo, aunque con “solo” 10 fotogramas disponibles por rollo 120.

Fotograma 6x7 y 35 mm con la misma medida en altura. Nótese la superior diferenciación de planos en el formato 120.
Fotograma 6×7 y 35 mm con la misma medida en altura. Nótese la superior diferenciación de planos en el formato 120.

Hasta ahora hemos mostrado las fotografías a proporción, para ver la dimensión real de los formatos. En el ejemplo anterior, con altura similar, nos interesa que el lector observe –aunque seguramente ya se habrá dado cuenta en los ejemplos anteriores– la “tridimensionalidad” y la diferenciación de planos que conseguimos a medida que aumentamos el formato de la película. Este hecho, sumado a la facilidad de conseguir enfoques más selectivos por utilizar objetivos con longitudes focales mayores, es una de las cualidades que más suelen “enganchar” a los usuarios de formato medio y formatos más grandes.

Otro ejemplo en el cual se puede apreciar mayor profundidad en el formato 120.
Otro ejemplo en el cual se puede apreciar mayor profundidad en el formato 120.

Nitidez y grano

Como es lógico, disponer de un mayor tamaño en nuestro captor analógico nos permitirá realizar mayores ampliaciones manteniendo la calidad y nivel de grano óptimo. Si con un 135 podemos llegar a 24 x 36 cm, con un 6 x 7 no tendríamos problemas en conseguir un 60 x 70 cm sin “interpolar” –aunque la ampliación en sí ya es una “interpolación”– y, por supuesto, nada nos impide llegar más allá, con tan solo pequeñas consecuencias.

Pero ¿podríamos emular la nitidez y finura de grano de un 6×7 en un 135? La respuesta no es simple, pero podríamos simplemente decir que sí.

En el siguiente ejemplo podemos comparar una fotografía realizada con Ilford Delta 100 revelado con Rodinal con otra realizada en 135 con película de altísima resolución y grano muy fino, tal como la Adox CMS 20 II revelada con su revelador específico Adotech.

Fotograma 6 x 7 en película Ilford FP4 Plus y 24x36 en película Adox CMS20II revelada con Technidol.
Fotograma 6 x 7 en película Ilford FP4 Plus y 24×36 en película Adox CMS20II revelada con Adotech III
Ampliación de imagen anterior ¿Cuál es más nítida?...
Ampliación de imagen anterior ¿Cuál es más nítida?…

Juzguen ustedes mismos… hablaremos de ello en otra historia.

Conclusiones

La conclusión más evidente es que… no existe ninguna. Los usuarios de fotografía analógica solemos utilizar indistintamente diferentes formatos y tamaños de película. En mi opinión, la elección depende más de las sensaciones visuales y el ritual que impone cualquiera de los formatos y la idiosincrasia de las cámaras que lo utilizan. En ocasiones se piensa que el tamaño de la película influye de una manera notable en la nitidez del resultado pero ese argumento es, en parte, fácilmente desmontable con películas técnicas de baja sensibilidad y alta acutancia, como en el ejemplo anterior. La profundidad y gama tonal que conseguimos con formatos mayores es superior, a costa de nuestra movilidad, inmediatez y dolores de espalda.

Aunque lo que sí es sin duda un argumento demoledor a favor del formato medio es que una vez que has puesto tus ojos sobre esas maravillosas pantallas de enfoque, te gustaría quedarte ahí, mirando, para toda tu vida.