HISTÓRICO ARTES ESCÉNICAS

Es imposible resumir en una pantalla mi trabajo relacionado con las artes escénicas. Después de trabajar más de 20 años en danza, teatro, zarzuela, ópera, orquestas sinfónicas, etc muestro aquí algunas imágenes sólo de…danza.

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La Sombra Incisa, de Javier Vallhonrat

Inútil siquiera soñarlo todo Por Fernando Marcos

Tras visitar La Sombra Incisa de Javier Vallhonrat, exposición galardonada con el I premio Trayectoria de la Fundación Enaire 2018 y muestra inaugural del festival PHE19, aprovechamos para conversar de manear distendida con el autor.

Las fotografías de la muestra, realizadas durante los últimos tres años en el glaciar de la Maladeta en los Pirineos, son el resultado de diez años de investigaciones y trabajos de campo en la zona. Durante este tiempo el artista ha explorado, acompañado y convivido de manera intermitente con el glaciar adaptando una tienda de campaña convirtiéndola en cámara fotográfica, una cámara-habitat con la que recorre y registra el borde del glaciar.

La sombra incisa de Javier Vallhonrat delante de una imagen transitoria. © Fernando Marcos

En palabras del autor: 

La idea de itinerario, fragmento, contexto, experiencia y proceso forma el núcleo principal de estos trabajos. El proyecto nace de una reflexión, pero sobre todo de una relación afectiva y simbólica con este entorno.

Mi relación con el glaciar se ha prolongado en el tiempo y me ha permitido establecer con él un diálogo íntimo y silencioso, intensamente vivo, vulnerable, cambiante y complejo. Está cargado de dimensiones metafóricas: es entidad geoclimática, es ser vivo, es epidermis, materia, forma compleja, recorrido, itinerario y territorio provisional de permanencia.

Espacio vacío y grieta en sombra, esta frontera en negativo entre el mundo de hielo y el de la roca, se hace visible únicamente algunas semanas al año, justamente cuando el glaciar se vuelve más vulnerable. Javier Vallhonrat

Mesa con los bocetos de trabajo y video del proyecto.

A nivel expositivo la muestra segmenta las obras en dos salas diferentes, ambas apoyadas a nivel informativo por material gráfico del proceso creativo, un vídeo y una vitrina con bocetos de los trabajos preparatorios, dibujados por el propio artista. Dos elementos claves para entender el proyecto en su conjunto.

Sala blanca. Heliografías y Polípticos. Imagen fragmentada de imágenes fragmentadas. © Fernando Marcos

En la que podríamos denominar como `sala blanca´, vemos la serie Polípticos y Hielografías. El autor habla aquí de la cercanía física y el contacto directo con el glaciar. Hielografías se define como ‘distancia 0’, contacto directo de las huellas del glaciar y Políptico ‘distancia 1’, al estar captadas a un metro desde la cámara-hábitat al borde del glaciar.

Sala Negra. Cuerpos transitorios, 53 Perfil y Simulación de simulación. © Fernando Marcos

Siguiendo el recorrido hacia la `sala negra´ nos encontramos con el polo opuesto a lo cercano en Simulación de simulación y 53.Perfil, dos trabajos que nos hablan de dos conceptos sobre el territorio físico de la alta montaña como el mapa –distancia infinita, reducción de la tridimensionalidad– y las simulaciones 3D. A medio camino entre estas series situaríamos la serie Cuerpos transitorios.

Joseph Vigier, su foto del glaciar y el inicio del proyecto.

En 2010 Javier Vallhonrat visitó el Museo Universidad de Navarra para desarrollar un proyecto dentro del programa Tender Puentes. Observando la colección de fotografías de este museo encontró, fascinado, dos imágenes captadas de un glaciar realizadas por el Vizconde y fotógrafo Joseph Vigier (1821-1894). Estas dos fotografías, posiblemente las primeras registradas de un glaciar hasta la fecha, muestran el macizo de las Maladeta, en el Pirineo de Huesca, realizadas por Vigier a 2.440 metros de altitud en el verano de 1853. 

Fotografía en Calotipo del macizo de la Maladeta, realizada por Vigier en el año 1853

Este feliz hallazgo le llevó a desarrollar entre los años 2011 y 2013 el proyecto 42ºN y a empezar a trabajar con la idea de la fragmentación y la experiencia cercana.

42ºN (2011-2013) .Collage de fotografías originales de Joseph Vigier y el macizo de la Maladeta © Javier Vallhonrat.

La cámara-hábitat

Vallhonrat transformó unatienda de campaña de alta montaña en cámara oscura, un dispositivo que le permite a la vez ser cámara y hábitat. En el extremo de dicho dispositivo –tal y como se puede ver en el video presente en la exposición– colocó un trípode con un objetivo de 360-500 mm a modo de montante delantero. Para emular la función del montante trasero, siguiendo esta analogía con una cámara técnica– utilizó otro trípode con un portaplacas y una pantalla de enfoque de plástico semi-mate de 8×10″. La película negativa usada fue la Kodak Portra 160.

Dispositivo de captura, cámara oscura, hábitat. Cámara-hábitat en el borde del glaciar y dibujo preparatorio. © Fernando Marcos

Frente a la pérdida de sentido de realidad que acompaña a la expresión acelerada de la alta tecnología y la virtualidad, La sombra incisa propone baja tecnología, la experiencia física y el tiempo ralentizado.Javier Vallhonrat

Dibujos preparatorios de la cámara-hábitat y la imagen fragmentada.

La Sombra Incisa – Fases del proyecto

El trabajo de Javier Vallhonrat contiene un fuerte componente metalingüístico, cuestionando siempre el propio lenguaje fotográfico. El autor coloca al espectador ante la perplejidad y el asombro de lo que está observando, llevando la mirada hacia la incertidumbre entre lo real e imaginario.

Permanecer junto al glaciar permite la observación minuciosa de incontables gestos y el contacto con su cambiante materialidad. Acumular expresiones fragmentarias y aisladas de su complejidad material, pretendiendo fijar en una imagen su imparable transformación, me lleva inevitablemente a hablar de las limitaciones que supone elaborar apenas un esbozo de su inabarcable variedadJavier Vallhonrat

Durante tres o cuatro semanas del mes de agosto el glaciar pierde su capa de nieve y muestra su superficie de hielo. En esos cortos períodos de tiempo en los años 2016, 2017 y 2018 Vallhonrat ha permanecido de forma intermitente –siempre que las condiciones atmosféricas se lo permitieron– junto al límite roca-hielo registrando su perímetro. Con mucha suerte, los días efectivos en los cuales pudo trabajar junto al glaciar fueron unos diez o doce días. Las horas de luz en las cuales pudo trabajar tampoco fueron muchas al buscar siempre la suave luz de la sombra.

Polípticos

Registros fragmentarios del límite del glaciar

Las obras de esta serie son conjuntos formados por cuatro tomas fotográficas, registro fragmentario del encuentro entre el hielo y la roca, registrados con la cámara-hábitat. En el año 2017 las condiciones atmosféricas y de trabajo fueron propicias para poder realizar 14 registros fotográficos, de los que 9 de ellas fueron considerados satisfactorios. Cada políptico de cuatro fotografías fueron captadas en película negativo color Kodak Portra 160 formato 20x25cm y positivadas en papel fotoquímico.

Políptico. 183x150cm. © Javier Vallhonrat, 2017.

Hielografías

Huellas físicas de neviza y hielo glaciar sobre papel de acuarela

A la izquierda de la sala nos encontramos con las Hielografías, registros de materia fusionada y evaporada de la nieve y hielo glaciar depositados en papeles de acuarela de 300 g. La materia transformada en huella, el tiempo convertido en registro.

Hielografía 103×133. © Javier Vallhonrat, 2016.

Cuerpos Transitorios

Objetos intermedios de nieve, neviza y sedimentos minerales.

Nos adentramos en la `sala negra´ compuesta por las series Cuerpos transitorios, 53 Perfil y Simulación de simulación. El autor nos cuestiona la realidad de lo que vemos, no sabemos con certeza si son fotografías u otras representaciones gráficas.

En Cuerpos Transitorios el autor fotografía los neveros que van quedando aislados al borde del glaciar, transformando éstos en islas flotantes, ingrávidas, con pequeñas referencias rocosas que dan materia al contenido.

Cuerpos transitorios. 180×130 cm. © Javier Vallhonrat, 2018.

53. Perfil

Acumulación de fragmentos de un rostro imponente y vulnerable

En el centro de la sala nos encontramos con esta impresionante imagen a modo de altar, como algo divino captado desde el cielo. Es un impresionante políptico compuesto por 53 imágenes tomadas desde una avioneta sobrevolando el glaciar.

53. Perfil. 206x176cm ©Javier Vallhonrat, 2016.

53. Perfil reconstruye el rostro del glaciar a partir de 53 fragmentos. Esta imagen parte de dos referencias claves, por un lado la imagen de Vigier y por otro la imagen satélite de Google Earth.

Simulación de Simulación

Recorrido físico de una imagen mental

A la derecha de la sala nos encontramos con cinco fotografías que simulan una simulación 3D. Realizadas en cinco enclaves a la misma cota de 2.530 metros a lo largo de un recorrido de ocho kilómetros. Imposible escapar de la experiencia de lo físico, en este caso sin duda muy agotador.

Trabajo preparatorio de Simulación de simulación. © Javier Vallhonrat

En palabras del autor, esta cota le permitió: «mantener un recorrido horizontal para simular una rotación virtual del glaciar sobre un plano horizontal, simulación de las pantallas de ordenador y de las simulaciones 3D».

Simulación de Simulación. 180×142 cm. © Javier Vallhonrat, 2016

La exposición se completa con un exquisito libro-catálogo, en papel mate y tamaño ligero, con las fotografías y el desarrollo del proyecto así como una charla entre el autor y Ángeles Imaña, comisaria cultural y gerente de la fundación Enaire.

Al final del libro-catálogo nos encontraremos con un enorme desplegable de 53. Perfil. Una delicia.

Encuentro con Javier

Charlar con Javier es, simplemente, un placer.

Tiene la mirada limpia, experimentada e incisiva de quien con sinceridad, humildad y generosidad se cuestiona todo, el físico ligero y ágil de quien está acostumbrado al aire libre, la montaña y los glaciares –no en vano los ha subido muchas veces para este proyecto– y un verbo certero y poético de quien posee un amplio acervo cultural y creativo.

Nota: el siguiente artículo no es una transcripción literal del contenido de la entrevista, sino que reproduce las ideas en ella contenida de la forma más fidedigna posible. Ciertas partes pueden haber sido resumidas, pero en ningún caso se ha alterado, al menos de forma voluntaria, el sentido de las opiniones e informaciones aportadas por ambas partes. Las aclaraciones y textos de apoyo son expresadas en cursiva.

Inútil siquiera soñarlo todo. Cuéntame, qué hay detrás de esta reflexión.

En el nivel de lo perceptivo, las disimilitudes de la visión y los saltos del pensamiento, o como percibimos el mundo dependiendo de nuestras emociones, de nuestras sensaciones, los diferentes fragmentos que recogemos en lo perceptivo y en nuestra propia construcción de lo que es la realidad, el cerebro se encarga de una manera muy eficaz de fundirlo todo en una imagen de totalidad, mientras no es en absoluto así. Todos estos mecanismos sirven para darnos una imagen coherente del mundo y para que creamos que lo comprendemos. Eso es una especie de engaño. Por eso para mí el valor del fragmento es tan importante en este proyecto, incluso en las imágenes en las que aparece una especie de todo es evidente que no es más que un trocito. En otras, en las que de nuevo parece como un todo, es evidente que no es mas que una especie de isla, incluso cuando fotografío la silueta lo complejo no es todo; son entidades aisladas, integradas en contexto que a su vez están integrados en otros contextos, pero nos hacemos la ilusión de que entendemos las cosas, que lo entendemos todo.

Nos enamoramos de esa percepción nuestra y pensamos que sabemos lo que es un glaciar o que sabemos lo que es el mundo. Curiosamente esa especie de autoengaños nos lleva a despreciarlo todo, en lugar de otorgarnos humildad nos otorga la arrogancia humana con lo que nos acercamos a las cosas ignorándolas supinamente, ignorando lo complejo de los procesos, los procesos son hiper-complejos, sobre todo en la naturaleza. 

Infinito, de fragmentos infinitos.

Tu proyecto de la Sombra Incisa parte de la visión de una fotografía del glaciar que capto Vigier en el año 1853. ¿Qué sientes ahora cuando ves en esa foto al glaciar mucho menos deteriorado que en la actualidad?

¡Siento dolor! Como si fuera un ser vivo que lo veo enfermar, siento lo que siento ante todo ser viviente que sufre, sobre todo cuantas menos defensas tiene, cuanto más vulnerable es, cuanto más inconsciente es. Esa fragilidad de lo viviente. 

Las personas somos responsables en la medida en que podemos elegir. Esa no asunción de responsabilidad es la que me hace indignarme. Es esa sensación de injusticia, no es justo.  

En uno de los dibujos preparatorios que se pueden ver en la exposición hay uno en el que estás volando sobre el glaciar, ¿Tiene que ver con los sueños?

Dibujo de un sueño. ©Javier Vallhonrat

¡Sí, son ensoñaciones!

Tanto en ese dibujo como en otro en la que se me puede ver dormido como una larva durmiendo al lado del glaciar. Marcan dos lugares y en realidad esas dos marcas hablan de las dos salas, la sala blanca y la sala negra. En una si alargo mi mano puedo tocar el glaciar, en el catálogo hay una frase muy bonita que dice: 

Cuando el cansancio me puede, sueño que alargo mi mano y toco la suya, aunque la fantasía de esa compañía que le ofrezco se fragmenta en minúsculos cristales de hielo que se funden transformándose en millones de gotas de agua que se evaporan antes de tocar la superficie del glaciarJavier Vallhonrat

En esa sala blanca es la imagen de la cercanía, de la cercanía física y la constatación de esa distancia mínima en la que yo puedo alargar la mano y tocar el glaciar, tanto en las acuarelas como en los polípticos. En la otra sala, la negra, es más un espacio mental. Una es el espacio en donde uno experimenta y el otro es el espacio en el que uno imagina y proyecta, son como proyecciones.

En las dos salas la materialidad del glaciar es muy evidente con estas dos proyecciones: la experiencia física cercana y la experiencia mental de imaginar un glaciar que gira, observo esas manchas y las aíslo, para generar esa perplejidad en el espectador. 

Has permanecido al lado del glaciar en períodos durante tres años, acompañándolo en su lenta agonía, sintiendo su aliento, su murmullo. ¿Has sentido en algún momento que te haya rechazado, como un anciano enfermo pero orgulloso?

 Sí (risas)… ¡El glaciar cuando se enfada da terror!

Antes de este proyecto hice otro que se llama EOLONIMIA, una serie de ilustraciones de poemas sobre icebergs, auroras boreales… Cuando estudié un poco la cosmología Islandesa me di cuenta de una cosa muy curiosa y es que, en Occidente, en el Mediterráneo los dioses, por ejemplo Zeuss, lanza rayos, los fenómenos naturales podrían estar en mano de los dioses mientras que en la cosmogonía Islandesa y Nórdica curiosamente, antes de los dioses están los JOTUN –gigantes– que son son representaciones del caos primitivo y de la indomable y destructiva naturaleza. Está Hrímþursar –gigantes de laescarcha o gigantes de hielo– o Surt del calor y el fuego, el gigante de la roca, el del viento, de la nieve o por ejemplo Skade, gigante del invierno que acaba casándose con un dios de la espuma del mar, que acaba aplacándola para que las tormentas de nieve sean menos terrible.

Distintas representaciones de fuerzas que son indiferentes al dolor humano y, los dioses como Odín y Thor al final acaban intercediendo entre los gigantes y los hombres. Tenemos el deseo de que esa indiferencia de lo natural, eso tan sobrecogedor y despiadado de lo natural se pueda aplacar, por eso nos inventamos unos dioses y unos santos que puedan interceder ante ello. 

Sin embargo lo extraño es que yo frente al glaciar siento la compasión que siento como si fuera un ser vivo, siento su dolor. No sé si es una cosa gigantesca que deseo conocer y por eso vuelo por encima de ella, o si es un ser del cual me siento como hermano y me gustaría formar parte y acompañar. Me tumbo a su lado intentando alargar la mano y tocarle su mano. Simbólicamente vivo en esa dialéctica poética infantil y a la vez absurda pero que expresa esa doble condición de lo humano; el atribuir ese espíritu a todo lo natural y a la vez saber, como ser del siglo XXI con una mente relativamente científica, que determinadas condiciones físicas generan tormentas que me pueden fulminar en un instante, vivo atrapado en esa contradicción. 

Conociendo tu trayectoria y tu gran capacidad técnica en la fotografía ¿Te has encontrado algún problema irresoluble que te haya impedido realizar alguna de las fotos?

¡Sí! (de nuevo risas)

Nosotros vemos aquí el resultado de las selecciones más exitosas, lo que no vemos aquí son todos los fracasos.

Mi idea inicial era mucho más loca; originalmente empecé a hacer fotos con LAB35, con José Luís estuvimos explorando cómo podíamos optimizar el proceso de negativo de color, porque quería repetir un poco el procedimiento de Joseph Vigier –que por cierto fue discípulo de Fox Talbot; trabajó en su taller– que hizo negativos en papel, calotipos. Empecé con esto calotipos en BN, luego me dio la sensación de que era una estética demasiado nostálgica, quería una cosa mucho más moderna y más contemporánea, entonces empecé a hacer negativos con papel fotoquímico color para RA4, hicimos muchas pruebas y decidí que iba a exponer los papeles a 8 ISO para luego escanearlos e invertirlos para positivar. Con este procedimiento tenia problemas de una latitud mínima, en las sombras prácticamente no había nada, por tanto pensé en exponer dos papeles para escanear dos imágenes con distinta exposición… ¡en fin! me fui complicando la vida porque mi idea era haber hecho papeles y haber mostrado copias por contacto.

Me hubiese gustado hacer unas fotos en 40×50 con un atril un poco más grande y haber fotografiado por proceso directo esos cuatro papeles de los polípticos, para emular lo más parecido el proceso de Vigier, haciendo la parte física del procedimiento todavía más protagonista, con una profundidad de campo todavía menor.

Hice decenas de pruebas, primero en el cuarto de baño de mi casa con un cartón y una estenopeica que me llevaba a exposiciones infinitas y de nuevo demasiado nostálgico. Luego me compré un objetivo un 500mm de gran formato, hice muchas pruebas de viñeteado y con negativos grandes que yo iba acoplando, todo bastante complicado.

Un día fui con mi hijo y la tienda-cámara a la Pedriza e hice unos paisajes en negativo 20×25, también con esos papeles-negativos que estaba probando. Al final había algo interesante en este proceso pero no conseguí quitarle cierta sensación “efectista”, algo alejado de mi trabajo, que tienen estos procedimientos.

 Tras la pista del fragmento. Foto Vigier

Collage de fotografías originales de Joseph Vigier y el macizo de la Maladeta ©Javier Vallhonrat.

Vigier fue el primero que me puso sobre sobre la pista del fragmento cuando coge su cámara, la pone en vertical y aparecen en primer término los pies y luego aquello que está ahí, a donde todavía no ha llegado, una especie de señalamiento a lo Richard Long de donde estoy y hacia donde estoy mirando…. Y además lo dice, estoy en tal sitio visto desde tal. Testimonia donde está, con una mancha muy abstracta que sorprende por lo poco descriptiva, que en lugar de dar proporción genera incertidumbre, me pareció muy audaz, muy moderno y me dio pie a pensar en fragmento y contexto.

Viendo tu dispositivo de registro-hábitat en las fotografías y trabajos preparatorios, es inevitable pensar en un ataúd y a la vez una pupa, en un capullo o una larva previa a la metamorfosis. ¿Te has sentido tan integrado en la naturaleza y el entorno como un ser vivo que nace y muere en él?

Sueño y dibujo preparatorio. Larva, pupa, metamorfósis. © Javier Vallhonrat

Es curiosa la forma en la que me represento en el dibujo, a ese dibujo lo he llamado el dibujo de la larva y antes de este trabajo tengo otros en los que me represento en pequeñas casitas, en un intento de integrarme en lo natural. Este caso también ha ido un poco por esa línea. La tienda de campaña es estar en un sitio, permanecer en un sitio con la menor separación posible.

De una manera envidiable has realizado las fotografías estando dentro de la propia cámara, viendo como se genera esa imagen en tiempo real. ¿Qué sensación se tiene en ese momento?

Dibujos preparatorios de la cámara-hábitat. © Javier Vallhonrat

Sí, uno de los propósitos era ese.

En medio de la oscuridad empaticé con la magia que debieron sentir los inventores de la fotografía, la sensación que ellos debieron tener al asistir a un conocer nuevo, el cómo se genera la imagen dentro de nuestra propia mente. Lo que pasa es que no nos damos cuenta, La magia de la imagen también tiene que ver con la magia del ser humano. Tengo la sensación de que lo perceptivo, transformar, a través de esa pequeña lente que tenemos ahí, las vibraciones lumínicas de la materia en una representación de eso que llamamos imagen, incluso dotarla de sentido de belleza, de fealdad, dotarla de emoción, es ser sensibles a ella.

Estar dentro, no solo me parecía estar asistiendo al nacimiento de la fotografía, sino sentir la magia que sentía Durero o los ópticos del XVII cuando se metían en una habitación y podían dibujar con toda fidelidad las formas de lo real; o cuando Talbot inventa el Lápiz de la Naturaleza, como si la naturaleza se pudiera pintar a sí misma. Tenían que tener autentica sensación de magia, en esa magia que esta realmente en nosotros, en que nosotros somos conscientes de eso. Expresar esa consciencia me ha parecido siempre una obligación. 

En las imágenes que me hace mi hijo, en el video, de esa cosa de plástico en medio de la oscuridad, como esa imagen fantasma, imagen mágica que se esta creando ahí, tiene esa sensación de asombro y magia ante la magia de la imagen, era lo que me interesaba trasmitir. Después de cuarenta años haciendo fotos quiero que me siga pareciendo mágico. Estar dentro de la cámara, intimidad con la cámara e intimidad con el glaciar. También la tienda de campaña tiene un componente infantil, poder construir tu pequeña casita de forma inmediata en cualquier lado. Reproduce la suerte que tienen los animales de poder, con nada, estar en el sitio más impresionante, el que se hace un nido al borde de un acantilado.  

Como decía Wagensberg en uno de sus aforismos y título de su libroSi la naturaleza es la respuesta cual es la pregunta¿Cuál es tu pregunta a la naturaleza?

Para mí la angustia principal es si toda esta expresión de vida, si la vida es fruto del azar. Si esta fuera la respuesta de repente da mucho miedo esa especie de vacío, de nihilismo, de que no tenemos ningún propósito ni sentido o formamos parte de esa capacidad de entropía que dirige lo vivo hacia expresiones de mayor complejidad y de mayor integración de unas estructuras en otras, sean estructuras de información, energéticas, etc., en cuyo la caso la creatividad sea la expresión de lo que existe de expresar una posibilidad, que por muy casual y azarosa que sea, podría hablar de algo que se parece a la libertad.

Si los humanos tenemos esa capacidad de generar estructuras, aunque sean mentales y luego plasmarlas en cosas mas complejas, que integran más información y que nos dan mayores posibilidades de elección porque nos dan mayor “libertad”, la creatividad sería como una especie de pequeño propósito que tendremos dentro de ese mundo de azar. Eso me da esperanza o sentido. Sería como decir: ¿Si todo es azar es todo azar? ¿Y si todo es azar qué propósito tenemos? ¿Y si dentro de ese azar nace esa pequeña posibilidad de elegir y de evolucionar?

ANTÍGONA.

Sesión de fotografías para el cartel y la imagen publicitaria de ANTÍGONA, de Víctor Ullate con Lucía Lacarra como protagonista.

Como suele ser habitual en mi trabajo, una vez realizadas las fotografías de emergencia con la mi equipo digital realizamos unas cuantas fotografías en analógico, que son la realmente importantes.

Las fotografías se han realizado con Hasselblad 501c y objetivo Carl Zeiss 120 macro-planar. La película utilizada ha sido Ilford HP5 plus revelada con Rodinal. La iluminación, como puede verse en el video, es muy sencilla; un Octabox lateral y un reflector. El secreto, si es que lo hubiera, sería la colocación exacta de la ventana.

Tangentes y Curvas.

Trabajo en desarrollo, una posible reflexión sobre la relación entre lo orgánico y lo matérico en las construcciones humanas.

Cámara Hasselblad 501c y Macro-Planar 120mm

Película Ilford HP5-plus revelado con ACU-1. La elección del revelador está justificada por la búsqueda de una elevada acutancia.

POR VOS MUERO. Ensayo en sede. CND.

El maravilloso POR VOS MUERO, de Nacho Duato

Sobre versos de Garcilaso de la Vega:

`Estoy contino en lágrimas bañado,
rompiendo el aire siempre con sospiros;
y más me duele no osar deciros
que he llegado por vos a tal estado;
que viéndome do estoy y lo que he andado
por el camino estrecho de seguiros,
si me quiero tornar para huiros,
desmayo, viendo atrás lo que he dejado;
y si quiero subir a la alta cumbre,
a cada paso espántanme en la vía
ejemplos tristes de los que han caído;
Y sobre todo, fáltame la lumbre
de la esperanza, con que andar solía
por la escura región de vuestro olvido´

Sara Fernández López en un momento del ensayo en la sede de la Compañía Nacional de Danza.

Película Kodak TMAX p3200. Revelador Rodinal.

Fotografía Estenopeica II. De Mo-Ti a la NASA

Artículo escrito inicialmente para www.albedomedia.com

Los conceptos de la imagen estenopeica poco han cambiado desde las primeras referencias conocidas en textos chinos del siglo V A.c. El filósofo Mo Ti constató ya la formación de una imagen invertida en un pantalla a través de un orificio, describiendo así el fenómeno de la cámara oscura. Fueron los primeros en comprender –que nosotros sepamos– que la luz viaja en línea recta. Siglos más tarde, en el IX y X D.c. vuelven a aparecer referencias, esta vez sobre el uso de pagodas como “cámara oscura”.

El efecto de la cámara oscura observado en el muro enfrente de una Balistraria (en una fortificación es una abertura vertical larga y estrecha para su uso por los arqueros). Nótese el color rojo de los tejados de las casas y el verde de los árboles. Castillo de Bellinzona. © Wikimedia Commons.Nombres tan eminentes como el gran médico, matemático y físico iraquí Ibn al-Haitham (965-1040), más conocido como Alhazen, ya experimentaba con la cámara oscura.

En occidente, en el hemisferio occidental, Aristóteles (s. IV a. C.) comenta la formación de imágenes estenopeicas en su obra “Problemas”. En el Libro XV, 6, pregunta: “¿Por qué cuando la luz atraviesa un orificio cuadrado, o por ejemplo a través de un trabajo de cestería, no forma imágenes cuadradas sino circulares? […]”. En el Libro XV, 11 va más allá y se pregunta “¿Por qué en un eclipse de Sol, si uno mira a través de un tamiz o de una hoja de árbol, como las del platanero, o si uno une los dedos de una mano sobre los de la otra y mira al través, los rayos siguen formando una imagen en forma de creciente? ¿es por la misma razón por la que cuando los rayos brillan a través de un orificio cuadrado, siguen apareciendo en forma de un cono? […]” (Aristóteles 1936: 333, 341). Aristóteles no encontró respuestas satisfactorias a estas observaciones, que permanecieron sin resolver hasta el s. XVI (Hammond 1981:5).

Aristóteles debió observar una imagen parecida a esta. El sol proyectado en el suelo a través de las hojas de un árbol durante un eclipse solar el 3 de Octubre del 2005 en St. Juliens. Malta. © Ellywa. Wikimedia Commons.En el Renacimiento y los siglos siguientes la cámara oscura fue utilizada sobre todo para fines científicos en astronomía.

Leonardo Da Vinci (1452-1519) describe la formación de imágenes estenopeicas en su “Codex Atlanticus” y “Manuscript D” al dar cuentas detalladas del efecto de la cámara oscura, diagramas, observaciones y explicaciones de su principio. En él describe la formación de imágenes del sol a través de orificios practicados en las paredes de una iglesia. Como muchos estudiosos antes y después de él, trató de resolver uno de los enigmas pendientes ópticos –cómo funciona el ojo.

Ilustraciones de Leonardo sobre la “óptica del ojo”. M SD 1508La primera imagen de una cámara oscura estenopeica es aparentemente un dibujo del matemático y físico alemán Reinerus Gemma-Frisius, aparecido en su libro “De Radio Astronomica et Geometrica”(1546) . Utilizó un estenopo en una habitación oscura para estudiar el eclipse solar de 1544.

 Ilustración del eclipse de sol de 1544. Gemma-Frisius. Primera ilustración de cámara oscura.

Dibujo (c. 1635), atribuido a Stefano della Bella (1610-1664)

De Athanasius Kircher´s  “Ars Magna”. 1646.

Abelardo Morell ©. Habitación de hotel en Boston 1999. Realizada en gran formato y durante varias horas de exposición. El exterior en el interior. De los escritos de Mo Ti hasta esta imagen han transcurrido 2500 años.

El término cámara oscura fue acuñado por Johannes Kepler (1571-1630). En ese momento el término indicaba una habitación o una tienda con un orificio y una lente usados por los artistas para dibujar paisajes. La lente permitía obtener una imagen más brillante y enfocarla a cierta distancia. Este tipo de cámara es distinto del usado por Frisius, que no tenía lente. En las últimas décadas del siglo XVI, emergió una más sofisticada cámara oscura equipada con lentes y espejos. Esta cámara oscura óptica se hizo conocida a través de los escritos de Giovanni Battista Della Porta (1535-1615). En su Naturalis Magia de 1558, se propuso el uso de un espejo cóncavo para la corrección de la imagen invertida y el uso de una lente convexa. En la década de 1620, Kepler inventó una cámara oscura portátil. Estas cámaras, utilizadas como ayuda al dibujo, se encontraron pronto en diversas formas y tamaños.

Cámara Oscura. Museo de la Ciencia de Londres.

<img class=»size-full wp-image-125137″ src=»https://www.albedomedia.com/wp-content/uploads/2013/05/MotiNASA_011.jpg» alt=» ” width=”454″ height=”550″ />  Cámara oscura portátil según Hooke´s  (1694)

“The Experimental Historical Camera Obscura” es una herramienta de investigación para historiadores del arte y de la ciencia. Fue diseñada y construida por el Max Planck Institute en Berlín por Carsten Wirth y Henrik Haak.A lo largo de los siglos XIX y XX la cámara oscura óptica se ha ido perfeccionando a medida que se perfecciona la tecnología y la óptica. Se construyeron para el divertimento y la educación numerosos edificios conteniendo cámaras oscuras en su interior. En España tenemos varios ejemplos muy interesantes como la Torre de los Perdigones en Sevilla y la Torre Tavira en Cádiz, por nombrar solo algunos.

La Cámara Oscura de la Torre Tavira en Cádiz. © Torre Tavira.En este siglo XXI, si un proyecto de la NASA saliera adelante, podríamos ir mucho más lejos y construir una cámara oscura “sin cámara”, utilizando todo el universo en su lugar. Un proyecto financiado por el NIAC (NASA´s Institute for Advance Concepts) pondría una humilde cámara estenopeica en el interior del firmamento. Apodado el  New Worlds Imager (NWI) y dirigido por el Dr. Webster Cash, de la Universidad de Colorado. El objetivo es utilizar una cámara oscura a gran escala para obtener imágenes de planetas extrasolares, mucho más allá de nuestro sistema solar.

En teoría la construcción del  Imager no sería complicada y ya existe tecnología suficiente para llevarla a cabo. Lo constituiría una inmensa sombrilla estelar y una nave colectora, que funcionarían juntos como una sola cámara estenopeica. La enorme sombrilla de un kilómetro o más de diámetro contendría un estenopo o agujero de unos 10 metros de diámetro perforado en el centro. El colector tiene un telescopio con un espejo primario del mismo tamaño que el estenopo, 10 metros. Para garantizar las mejores imágenes, la sombrilla y el colector tienen que estar separados (longitud focal) por unos 200.000 Km., o aproximadamente la mitad de la distancia de la Tierra a la Luna.

¿Por qué utilizar una cámara con tecnología tan simple para llevar a cabo ciencia de vanguardia?  El Dr. Cash tiene una respuesta simple: “La estenopeica es una lente perfecta”, dice, “Tiene cero distorsión y no tiene problemas de polvo o limpieza”.

Por si a algún lector esta interesado en construir algo más “terrenal” aquí les dejamos el enlace de la famosa y simpática “Rubicon” de Jaroslav Jurica, croquis e instrucciones de ensamblaje incluidos. ¡Ánimo!

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Fotografía Estenopeica I. Elogio al error.

Artículo escrito inicialmente para www.albedomedia.com

Desde el año 2001, el último domingo de cada Abril se celebra el día mundial de la fotografía estenopeica, el World Pinhole Photographic Day (WPPD). En ese primer año, 291 participantes de 24 países contribuyeron con sus imágenes, en el 2002 fueron 903 imágenes de 35 países y el año pasado 3.865 fotos fueron enviadas por fotógrafos de 74 países. Este año puedes hacerlo tú el 28 de Abril y formar parte de un proyecto que crece año tras año.

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La fotografía estenopeica es fotografiar sin objetivo, un pequeño agujero o “estenopo” remplaza el objetivo y vierte la imagen en el interior de una cámara oscura, ya sea una caja de cerillas, una habitación o una furgoneta. Las fotos obtenidas son menos nítidas, con mucha profundidad de campo (cercana a la infinita) y los tiempos de exposición suelen ser de varios segundos a muchos minutos, incluso horas o días.

Cámara Ilford Titan 4x5. Papel Ilford Direct Positive 4x5. Sensibilidad 6 ISO. f/206. Exposición 3m30´´. Sol y nubes. La luz, muy cambiante, obligó a ir adaptando la exposición durante la toma. La utilización de una emulsión de positivo directo en este caso, además, nos da una copia única, irrepetible. © Fernando Marcos
Cámara Ilford Titan 4×5. Papel Ilford Direct Positive 4×5. Sensibilidad 6 ISO. f/206. Exposición 3m30´´. Sol y nubes. La luz, muy cambiante, obligó a ir adaptando la exposición durante la toma. La utilización de una emulsión de positivo directo en este caso, además, nos da una copia única, irrepetible. © Fernando Marcos

Conocer la fotografía estenopeica en la actualidad es sencillo y complicado a la vez. Sencillo, porque podemos encontrar innumerables sitios con información de todo tipo, tutoriales, esquemas de construcción, foros, millones de imágenes de ejemplos en la web y libros en todos los idiomas. Complicado, porque de nada sirve toda esa información hasta que no te enfrentas a una toma, una fotografía que, sobre todo, capta lo desconocido, lo que no vemos. Ahí radica su interés, en su aparente facilidad pero a su vez, enorme dificultad.

Desde las primeras referencias conocidas sobre los principios ópticos de la fotografía estenopeica,  recogidos en textos chinos del siglo quinto A.C, hasta la actualidad, han pasado más de 2.500 años y la imagen estenopeica poco ha cambiado. El descubrimiento de las emulsiones sensibles nos permitió hacer permanentes esas imágenes, fotografiarlas, pero en definitiva los principios técnicos son los mismos.

Fotografiar con este tipo de cámaras es –sobre todo– fotografiar el tiempo y adentrarnos en un proceso mental de creación. No podemos ver lo que estamos fotografiando, dejamos de copiar del natural de una manera inmediata y compulsiva para enfrentarnos a la incertidumbre de lo que está pasando cuando abrimos el obturador, no existe un resultado aún, en definitiva, tenemos que imaginarnos qué es y qué será.

Titan 4x5. Película Ilford Delta 100. Tiempo de exposición 6’. Revelado con Rodinal 1+50 durante 14 minutos a 20º. En este caso la exposición no es tan larga como en la toma anterior, aún así, el fuerte viento obliga a proteger la cámara en la medida de lo posible. © Fernando Marcos
Titan 4×5. Película Ilford Delta 100. Tiempo de exposición 6’. Revelado con Rodinal 1+50 durante 14 minutos a 20º. En este caso la exposición no es tan larga como en la toma anterior, aún así, el fuerte viento obliga a proteger la cámara en la medida de lo posible. © Fernando Marcos
Misma toma con cámara digital. Sensibilidad 100 ISO, f/22 y 1/20 de segundo para la obturación.  El objetivo de 28 mm no llega al ángulo de visión de la anterior, de  24 mm. Podríamos editar esta foto en el ordenador y emular la estética estenopeica, sí sin duda, y sin duda también, perderíamos matices, sensaciones y recuerdos. © Fernando Marcos
Misma toma con cámara digital. Sensibilidad 100 ISO, f/22 y 1/20 de segundo para la obturación.  El objetivo de 28 mm no llega al ángulo de visión de la anterior, de  24 mm. Podríamos editar esta foto en el ordenador y emular la estética estenopeica, sí sin duda, y sin duda también, perderíamos matices, sensaciones y recuerdos. © Fernando Marcos

Para algunos de nosotros que utilizamos los equipos digitales como herramienta de trabajo habitual pero que crecimos en un mundo “fílmico” es reconciliarnos con nuestros orígenes, volvernos a sentirnos fotógrafos y dejar de sentirnos informáticos, de enfrentarnos a la posibilidad del error. La foto imaginada, buscada y hallada al fin no ha salido. Tenemos que repetirlo todo y ya no podemos, es difícil ¡Bien!

Por qué habría de interesarnos lo fácil

Para ilustrar este artículo de fotografía estenopeica, nos centraremos en las pruebas realizadas con la cámara Titan 4×5 de Ilford Harman (presentada a principios del año 2011 por Ilford Photo en la feria Focus on Imaging). Utilizaremos película convencional negativa, como la Ilford Delta 100, y los nuevos papeles Ilford Harman Direct Positive Paper, con los cuales obtenemos directamente imágenes positivas con un revelado convencional. Recordemos que en esta cámara podemos utilizar cualquier emulsión en tamaños normalizados para chasis de 4×5 pulgadas o 9x12cm, así como con cualquier otro adaptador para rollos de formato medio.

Salvo por la foto en la cubierta superior, poco nos podemos imaginar el contenido del embalaje...
Salvo por la foto en la cubierta superior, poco nos podemos imaginar el contenido del embalaje…
... que comprende no solo los componentes de la cámara, sino además tres cajas de material sensible diferente en 4x5 pulgadas: película negativa en blanco y negro, papel B/N positivo directo y papel B/N multigrado. Todo material "de categoría". Ambas imágenes  © Albedo Media
… que comprende no solo los componentes de la cámara, sino además tres cajas de material sensible diferente en 4×5 pulgadas: película negativa en blanco y negro, papel B/N positivo directo y papel B/N multigrado. Todo material “de categoría”. Ambas imágenes  © Albedo Media
La cámara, ya montada, con su cono intercambiable. A observar que el marco o cuerpo principal de la cámara incorpora sendos niveles de burbuja. © Ilford Harman
La cámara, ya montada, con su cono intercambiable. A observar que el marco o cuerpo principal de la cámara incorpora sendos niveles de burbuja. © Ilford Harman
© Albedo Media
© Albedo Media

La cámara viene montada con un cono de una longitud focal de 72 mm y un estenopo (arriba) de 0,35 mm de diámetro, lo que nos da una abertura de f/206 (longitud focal/diámetro del estenopo) y un ángulo de visión de 97º.  Por tanto su equivalencia en 35mm o “double frame” es de 24mm de longitud focal.

Existe la posibilidad de intercambiar estos conos por otros de 110 mm (f/250) y 150 mm (f/288), equivalentes a 35 mm y 50 mm de longitud focal respectivamente.

Asimismo, desde diciembre del 2012 contamos también con el modelo en 8 x10 pulgadas (20 x 25cm) y no falta mucho para que esté disponible en el mercado la divertida Ilford Obscura Pinhole.

Las sensaciones al trabajar con esta cámara son muy agradables, pues es muy ligera, cerca de 300 gramos al igual que los chasis de películas, los cuales los podemos llevar cargados o cargarlos “on location” en el interior de una bolsa negra de las que existen para ello.

Para la medición, el kit incorpora una  hoja con una rueda calculadora de exposición que podemos recortar y hacernos nuestro propio “fotómetro”o descargarnos uno nuevo si lo hemos perdido en la propia página. Además existen innumerables aplicaciones para dispositivos móviles que funcionan como fotómetros pinhole, aunque con la simpática rueda de la Titan diseñada por Richard Koolish es más que suficiente.

© Ilford Harman
© Ilford Harman

Los tiempos de exposición que obtendremos serán desde algunos pocos segundos, con emulsiones convencionales de 100 o 400 ISO hasta varios minutos con p.ej. el papel Direct Positive u otros papeles que tienen sensibilidad de 6 ISO. Por otro lado no nos interesan tiempos demasiado cortos pues la operación de “poner y quitar” el obturador de tipo “tapón” nos podría mover la cámara, al contrario que en otros modelos con un obturador más “sofisticado” incluso con la posibilidad de utilizar cable disparador, como en las “Zero Image”.  Quizá algún tipo de obturador más cómodo sea implantado en una nueva versión y, desde luego, ya lo está en la nueva Obscure Pinhole.

Obturador de tipo "tapón", una solución de simple a simplista. © Albedo Media
Obturador de tipo “tapón”, una solución de simple a simplista. © Albedo Media

Otros inconvenientes -utilizando la palabra “inconveniente” como reto y dificultad a la hora de fotografiar- es lo susceptible que es la cámara a los movimientos producidos por el viento fuerte, dado el poco peso de la misma en comparación con su volumen, y, aunque utilicemos un buen trípode, esta posibilidad está siempre presente. Al no tener visor nos tenemos que imaginar lo que estamos fotografiando, nada complicado si sabemos que son unos 90º de ángulo, tenemos la posibilidad de acoplar un visor externo en la zapata portaaccesorios que  trae incorporada.

Un mal encuadre: se ven las patas del trípode y desplazamiento a la izquierda. © Fernando Marcos
Un mal encuadre: se ven las patas del trípode y desplazamiento a la izquierda. © Fernando Marcos

Cuando “trabajas” con un equipo como este u otros modelos de cámaras estenopeicas en los cuales de posibilidades de disparos son muy limitados, en algunos casos sólo dos tomas, la reflexión sobre lo que estamos haciendo se vuelve casi obsesiva. Tiempo después, cuando revelamos los resultados y, en no pocos casos han sido decepcionantes o nulos, esa obsesión desde luego aumenta  pero ¿No es la obsesión y reflexión parte fundamental de la creación?

Imaginando el encuadre: no es difícil si conocemos el ángulo de toma, en este caso de aproximadamente 90º. © Fernando Marcos
Imaginando el encuadre: no es difícil si conocemos el ángulo de toma, en este caso de aproximadamente 90º. © Fernando Marcos
Exponiendo la toma, en este caso unos 15 segundos.© Fernando Marcos
Exponiendo la toma, en este caso unos 15 segundos.© Fernando Marcos
Ilford Delta 100. Revelado con Rodinal 1+50, 14min. A 20ºc.  Se aprecia el viñeteo típico de la imagen estenopeica. © Fernando Marcos
Ilford Delta 100. Revelado con Rodinal 1+50, 14min. A 20ºc.  Se aprecia el viñeteo típico de la imagen estenopeica. © Fernando Marcos
© Fernando Marcos
© Fernando Marcos